Textiles: signo táctil, memoria y oralidad

Textiles: Táctil Sign, Memory and Orality

Alejandra Echazú Conitzer*

El trabajo es una tentativa de indagar en la relación entre tejido, escritura, oralidad y memoria en el mundo andino para comprender, por medio del textil, una cosmovisión extendida y manifiesta del quehacer humano. A partir del cuestionamiento de la exclusividad y autoridad de la “verbalización escrita” , así como del logocentrismo, la autora plantea la necesidad de encarar la comprensión de las diversas manifestaciones textiles andinas, los tocapu y los quipus en los marcos de la disciplina semasiográfica y estudios etnográficos y como expresiones metonímicas de la cultura viva. El textil andino es analizado como simbiosis entre texto y tejido, palabra oral y letra escrita, como en el caso paradigmático de las obras de Guaman Poma y Santa Cruz Pachacuti Yamqui.

Palabras clave: Textiles andinos; escritura; oralidad; semasiografía; etnohistoria; tocapus.

Abstract:

This essay focuses on Andean textiles, writing, orality and mnemonic resources in the cosmovisión and in everyday activities, questioning the authority of the “verbal-writing” as well as logocentrism through semasiography. Textiles, tocapus, and quipus are examined as metonyms form a living culture. There is also a symbiosis between the textile and the oral world in the paradigmatic texts of Guamán Poma and Santa Cruz Pachacuti Yamqui.

Key words: Andean textiles; written world; orality; semasiography; ethnohistory; tocapu.

Índice del libro Nueva crónica y buen gobierno. Felipe Guamán Poma de Ayala. ]]> Fuente: © Royal Library at Copenhagen http://www.kb.dk.

1. Introducción

A lo largo del siglo XX los estudios en torno a los tejidos andinos se centraron en lecturas antropológicas, sociológicas y simbólicas, cuyo carácter teórico nace de la investigación académica. Fueron también objeto de estudio las relaciones entre texto, textil y formas de expresión semasiográficas. Las nuevas indagaciones etnohistóricas han permitido un giro que ya había comenzado en el siglo pasado; pero que han ido afianzándose con solidez en nuestros días, con propuestas que nacen de las mismas comunidades y de los propios tejedores.

El textil andino comparte con el libro la cualidad de multiplicidad y ningún otro elemento tuvo una importancia mayor en el ámbito simbólico o ritual¹, siendo el tejido una metonimia de la cultura viva. Si la totalidad del mundo se ofrece a una lectura semiótica, más relevante es ésta cuando un determinado grupo cultural está acostumbrado a “leer” o descifrar aquello donde otros ven apenas colores o dibujos. A pesar de carecer de escritura, los pueblos andinos se dieron modos para instaurar en el espacio geográfico verdaderos textos esotéricos (Montes, 1999, p. 126) abiertos a lecturas prácticas y alegóricas.

Entrelazar texto con tejido resulta una redundancia si consideramos la etimología de textus, que en latín no es otra que tejido; texere es, pues, tejer. Luego el texto es en el mundo andino la conformación de hilos, lanas, caitos coloridos, delgados, gruesos, torcelados, y anudados, que se entrelazan en el mágico armazón del telar.

La sawuri o tejedora selecciona colores, dibujos, abstracciones; determina el grosor e imprime signos; y la lanzadera, en aymara illawa, marca el diseño. Las manchas de la tinta se van eliminando mediante el cardado. El texto resultante, además de informar, narrar y contener una cosmovisión inscripta en el tejido, es el resultado de un aprendizaje y una formación del tejedor, y cumple a su vez una función envolvente que arropa como el universo mismo, universo que es más comunitario que individual.

A pesar de las diferencias regionales de los diseños, los textiles andinos tienen algunas características comunes y conforman lo que Arze (2016) denomina “lenguaje textil” , con dos sectores definidos, el iconográfico (pallay) y las pampas, que representan la parte no elaborada del mundo y son, por lo general, franjas de color oscuro; éste es el patrón que se generalizó luego de la disgregación de Tiwanaku (pp. 226-228). La parte iconográfica varía notablemente en cada región y también puede cambiar a lo largo del tiempo.

En su estudio sobre los tejedores quechua Runa, en el Perú, Katharine Seibold (1992) afirma que el tejido es elemento comunicacional esencial acerca de los tejedores, de su creatividad e innovación, su edad, status social, género y etnicidad y de la comunidad a la que pertenecen. El textil ofrece además informaciones que en el mundo andino se aprenden a leer de manera natural, como el lenguaje mismo (p. 197). Andrea Heckman (2003) coincide en que el tejido es una presentación metafórica y un medio de transmisión de información cultural, mítica y/o cósmica que está codificada en forma escritural no tradicional (semasiográfica); los tejidos se constituyen en metáforas visuales.

Los estudios cosmológicos revelan que la bóveda celeste es una suerte de texto natural que se ofrece como lectura válida al hombre. Y en el mundo andino la lectura es de ida y vuelta, pues si bien el universo de los cielos está capturado en los tejidos, también en ellos se encuentra la trama de signos del mundo que habitamos. Carecemos de perspectiva para observar la urdimbre de la tierra, es difícil abarcarla con la mirada; y sin embargo, en el telar andino, los signos transitan los espacios y los conjugan: cielo y tierra; estrellas y tubérculos; animales y hombres; agua terrenal, siempre en movimiento, y agua del cielo². Al doblar un tejido en cuatro partes se produce un palíndromo visual, los elementos de la naturaleza se superponen y cada diseño encuentra su par en el lado opuesto: como en un espejo se reflejan sol y luna, lo masculino y lo femenino, tierra y cosmos, manteniendo en la simetría la reciprocidad del ayni³ (Seibold, 1992, pp. 186-196). El textil captura espacios más amplios: líneas, colores y franjas oscuras que representan no sólo un espacio cosmológico, sino también uno temporal, presente y pasado en el que se impregna la memoria, estableciendo vínculos de espacios sagrados y seculares, vitales y mortuorios⁴.

También en la zona aymara los textiles presentan motivos propios y reconocibles, tanto por las tejedoras como por la comunidad; en los tejidos de Charazani se encuentran el sol, las estrellas y el río; en Oruro se utilizan las líneas que bordean el pallai (un camino). Los rombos, que se interpretan como canchas o casas, son típicos de la región de Tarabuco. Los patos y plantas acuáticas, así como la cocha o laguna, pertenecen a los alrededores del lago. Puede decirse que “el textil es un mapa o paisaje esquemático” (Gisbert, Arze y Cajías, 2006, p. 19).

A pesar de la cosmovisión manifiesta, los textiles andinos no son objetos neutros que se limitan a reflejar el universo; Arnold, Yapita y Espejo (2007) afirman que éstos resistieron toda la maquinaria de sometimiento colonial, y que incluso fueron elementos subversivos desde la Colonia hasta nuestros días: ya sea como transmisores (en figuras, prohibidas en la Colonia) o como elementos que exponen los temas político-históricos de las regiones.

Fig. 1. Coricancha. Juan Santa Cruz Pachacuti Yamqui, Relación de
antigüedades de este reino del Perú (1995[c.a. 1613]).

Fig. 2. El hacedor del cielo y tierra: Viracocha, el creador (la elipsis). Juan Santa Cruz
Pachacuti Yamqui, Relación de antigüedades de este reino del Perú (1995[c.a. 1613]).

Otro acercamiento actual estudia el textil no solo como objeto, sino también como sujeto, como ser viviente: “En los Andes los textiles son concebidos como seres vivos, (...) El objeto no debe presentar cortes y 'nace' como un cuerpo en el telar” (Hoces y Brugnoli, 2006, p. 14). Por esta razón, Arnold y Espejo (2013) destacan que la investigación debe remontarse al inicio del proceso textil, con el pastoreo, la selección de vellones, el cardado, el teñido y el proceso mismo de tejer; también debe comprender las funciones que el tejido ya acabado cumple en las comunidades y la forma en que se articula socialmente, así como su acompañamiento en el camino vital del ser humano (Arnold, Yapita y Espejo, 2007). Como los hombres, los textiles van “creciendo” en las diversas etapas de aprendizaje de los tejedores, y van sumando capas de urdimbre a medida que el tejedor amplía su conocimiento. También debe estudiarse el textil vivo en su labor “participante” en ritos y costumbres estacionales y en el enlace con la memoria misma de su pueblo.

Los signos y su lectura pasan siempre por el tamiz de una concepción previa, colectivamente aceptada; es por esta razón que resulta imprescindible comprender que el presente trabajo se trata de una (im/posible) traducción/transposición de una cultura a otra. En su ensayo sobre Freud y la escritura, Derrida (1978) reflexiona sobre las limitaciones de transmitir un lenguaje onírico en uno verbal: podría afirmarse que ocurre lo mismo entre culturas con diversas concepciones. Ahora bien, este intento implica una duda ética y académica para el intelectual, debido a dos razones; la primera, porque el intento de traducción se realizará desde y hacia un logos predominante (alfabético, occidental dominante): es de hecho una interpretación que modifica el producto original; y la segunda razón, porque no existe una plataforma simétrica en el acercamiento a los pueblos indígenas: la cultura andina sobrevive a pesar de convivir con otras diferentes y cada vez más globalizadas. Esto provoca una posible distorsión al estetizar o literarizar una realidad que Cornejo Polar (1994) llama “radicalmente inhumana” (p. 16), ya que los sujetos que se instauran en un legado colonial son abigarrados (pp. 22-23)⁷. Derrida es aún más radical: la traducción horizontal, con todas las pérdidas que implica, puede darse gracias a que el código de sustitución o transformación de significados mantiene en lo posible los mismos significantes; mientras que la traducción vertical (asimétrica) es imposible (Derrida, 1978, p. 210). En este sentido, deben destacarse los nuevos estudios etnográficos textiles, como el de Elvira Espejo Ayca, intelectual y tejedora boliviana, no solo por sus textos agudos y reveladores, sino porque ella supo llevar a instancias archivísticas, museográficas y académicas la contribución, los conocimientos y los saberes de los mismos tejedores.

Este trabajo es una tentativa de indagar en la relación entre tejido, escritura y oralidad en el mundo andino, intentando comprender, por medio del textil, una cosmovisión extendida y manifiesta del quehacer humano. Estoy consciente de que mi mirada viene, más bien, desde la curiosidad académica, lo cual genera esa (im)/posibilidad de traducción e impone inevitablemente una distancia con la vivencia misma del acto de tejer; a pesar de estos reparos, el presente ensayo es fruto de una larga y seria investigación.

2. Escritura y cultura en los Andes

La tendencia general entre los lingüistas es apuntar a que la escritura, concebida como alfabética y silábica, es el único medio de registro de la expresión oral,⁸ lo cual resulta conflictivo desde un punto de vista semiótico. A esto se añade la difundida creencia del pasado de que las culturas que desarrollaron la escritura poseerían un alto y mayor grado de civilización, llevando a considerar que los pueblos ágrafos son culturalmente inferiores. El término iletrado, por ejemplo, supone una alta carga peyorativa en el mundo occidental, pues se lo relaciona con la ignorancia: “que carece de conocimiento en letras” , y también “lego en alguna materia” (Barcia, 1945, tomo III, p. 767). El concepto de letrado: “el que es sabio, docto é instruido” (Barcia, 1945, tomo IV, p. 112), no se refiere solamente a la posesión de la escritura, sino también a la del conocimiento. Otro postulado que también afecta a las culturas precolombinas es la creencia de que la vía hacia la escritura se da a través de las figuras pictográficas hasta llegar a las más abstractas. Esto constituye un error, ya que culturas andinas preincaicas, como laTiwanaku o la Huari, manejaron lenguajes de gran abstracción y simbolismo.

Del mismo modo, el término preliterario asume implícitamente la teoría de que la escritura sería la meta final de toda cultura, y que el pueblo que no la hubiera alcanzado está en desventaja respecto de los “letrados” , siendo que la escritura no es necesariamente un proceso evolutivo que conduce al alfabeto: el concepto de cultura escrita como único camino hacia la modernidad ha sido ampliamente debatido⁹. A partir del planteamiento teórico de Derrida se desarrollaron corrientes que invierten el orden jerarquizante entre escritura y oralidad, refiriéndose a una “archi-escritura” como condición tanto para el lenguaje hablado como para el escrito (Culler, citado en Goody, 2000, p.112). Por lo demás, hay culturas en las que los discursos orales y los escritos difieren, como es el caso del árabe o el chino.

Gracias a la semasiografía, que es una escritura con signos pero que utiliza una técnica no fonética, y que hoy se reconoce en íconos de computación o en emojis, se cuestiona la autoridad de la “verbalización escrita” , lo cual llevó a demostrar que también en la cultura occidental existen sistemas supralingüísticos comunicantes e informativos. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿cómo es que se leen los signos musicales en el pentagrama?, ¿cómo pueden verbalizarse ecuaciones, comunicando mediante el lenguaje conceptos matemáticos, físicos o químicos con un grado de exactitud tal que en realidad solo los puede expresar una fórmula? En el caso de las ciencias exactas, el lenguaje es incapaz de expresar ciertas leyes, como la del movimiento o la cadena de doble hélice del ADN; para ello se requiere un código gráfico diferente. De igual manera, una forma visual de representación del espacio permite ser mejor interpretada mediante mapas, que a través de una descripción verbal (Hill Boone, 1994, pp. 9-10).

Estos sistemas semasiográficos reproducen ideas con un nivel lógico similar, independientemente del lenguaje “letrado” . En el caso de las matemáticas, la ciencia o la música, se trata de semasiografías convencionales, en tanto que la compuesta por íconos contiene elementos visuales que en nuestra cultura contemporánea adquieren cada vez más espacio y relevancia por la predominante expresión audiovisual. Al considerar estos sistemas estamos tácitamente aceptando que las culturas precolombinas los utilizaron de acuerdo a sus propias convenciones.

Enmarcados entonces por el armazón del telar, podemos afirmar que la escritura, 1) no es una extensión, optimización o representación del habla (Herman Parret, en Jitrik, 2000, p. 25); 2) es un sistema gráfico de comunicación que incluye tanto los verbales como los que no lo son (Hill Boone, 1994, p. 4); y 3) es una práctica significante (Kittay, 1998, pp. 223-234).

Para Derrida, la escritura y la lectura no son solamente una transcripción sistemática de lenguaje en una forma visual, sino también “huellas” que existen en un archivo de la memoria, a las que puede otorgar una expresión por escrito en un sentido más restringido. Debemos comprender que pensamiento y conocimiento tienen, en ciertas culturas, una significación diferente a la occidental. No todos los pueblos desean inscribir visualmente el lenguaje oral, y algunos resguardan su pasado a través de movimientos o gestos como recursos mnemónicos, cambiantes en algunos casos a lo largo del tiempo, si bien conservan algún elemento de su génesis. En estos casos puede tratarse de actos performativos o coreográficos: de manera que la historia no precisa ni ser escrita ni archivada, ya que se la vive día a día de manera continuamente renovada (Taylor, 2003). Estas manifestaciones performáticas podemos encontrarlas en rituales, fiestas campesinas o entradas folklóricas en las que se despliegan diversas danzas por las calles de la ciudad. Esto sucede también por estructuras mentales que responden a una concepción del mundo y que a su vez lo ordenan y formatean.

En los Andes la memoria se proyecta en la topografía (Montes, 1999, pp. 126-127), en el acto de hilar un textil, de acariciar una textura, en una performance o en otras tradiciones que incluyen canciones o narraciones. La performance, el movimiento y la gestualidad son formas de “conocimientos” que engloban una praxis, pero también una episteme (Echazú, 2010, pp. 187-188). Cito un caso extremadamente revelador de cómo un movimiento determinado registra la memoria colectiva, tan antigua que quizá ha perdido su referente inicial, pero que se transmite con cierto rigor: en la ya mencionada Relación de antigüedades de este reino del Perú, de Santa Cruz Pachacuti Yamqui, el cronista indígena intenta describir la forma en la que el Inca hacía su ingreso a los pueblos que visitaba y, al faltarle las palabras para explicar, inserta en su escritura un dibujo para mostrar el paso en espiral de la autoridad (fig. 3). En 2003, Margot Beyersdorff publica un trabajo de campo de recuperación de los pasos de bailes populares; en las “Modansas incaicas” o “Danza de la conquista” muestra los movimientos de escenas incaicas y, al recrear el paso del Inca, se aprecia el dibujo de una figura en espiral (fig. 4) que coincide con la que había insertado Pachacuti Yamqui en su texto casi 400 años antes (Echazú, 2010, pp. 187-190).

Fig. 3. La entrada del Inca Huayna Cápac en forma caracoleada. Juan Santa Cruz Pachacuti
Yamqui, Relación de antigüedades de este reino del Perú (1995[c.a. 1613]).

Fig. 4. Pasos de las danzas de conquista modernas en los Andes. ]]> Fuente: Beyersdorff (2003) (con la generosa autorización de Plural Editores).

Para Silvia Rivera (2019), hay un pensamiento en el mundo andino que no está ligado a la cabeza, sino al corazón, al hígado y a los pulmones, y constituye una forma de pensar a través de “la caminata, el pensar del ritual, el pensar de la canción y del baile” ligadas a “las múltiples memorias que habitan las subjetividades (post) coloniales” en los Andes (p. 121). Más importante aún, para Rivera la inclusión y la reflexión sobre “el otro” debe producirse en tácticas de “domesticación de lo ajeno a través de la labor textil” y la identidad debe ser una práctica intercultural, concebida como un tejido de intercambios y un proceso de devenir (p. 126)¹¹.

También los trayectos o recorridos son elementos para recrear el pasado. En este contexto, es importante tener en cuenta que, en la cosmovisión andina, al contrario de lo que sucede en el mundo occidental, el pasado está frente a nosotros, delante nuestro, pues somos capaces de mirarlo, de evaluarlo y de aprender de él; en tanto que el futuro, que es lo desconocido y que no podemos avizorar, se halla detrás. Así, en el avanzar de la existencia, se confronta el hombre con un re-actuar los pasos de sus antecesores, pero transita además espacios unidos a la memoria por medio de ritos y de andares repetidos. Recordemos también que el tiempo en la percepción andina es complejo, y que ésta y otras categorías dejan de ser universales, adquiriendo otra dimensión. Por ejemplo, en el pensamiento andino tiempo y espacios cósmicos son inseparables¹².

Existe también una otra memoria que resguarda un conocimiento colectivo y ancestral, y que puede considerarse como recurso ideográfico que tiene que ver con la elaboración de objetos: los colores que se plasman, las formas que se imprimen, las inscripciones contenidas e incluso el uso de semillas (Álvarez Plata, 2016).

Lawrence K. Carpenter (1992) explica la importancia de ciertas categorías y conceptualizaciones (lo que denominé estructuras mentales que responden a una concepción del mundo) que se dan repetitivamente en varios niveles, y que adquieren gran importancia, tanto en el ámbito lingüístico como en el cultural. Estamos frente a postulados lingüísticos inmersos en los sujetos de manera tan profunda que no pueden imaginar que el “otro” no comparta estas mismas concepciones (p. 118; también Arze, 2016, p. 217). Los conceptos semánticos de los lenguajes nativos andinos son con frecuencia radicalmente diferentes de las lenguas indo-europeas. En el mundo quechua, por ejemplo, se observa el concepto básico de una dualidad del ser; uno privado e interior y el otro público y exterior. Otra pauta clásica que reafirma esta diferencia es la que consigna género y número. En quechua y aymara no se utilizan desinencias que indiquen género en el adjetivo o nombre; tampoco existe el número en el sujeto y predicado. En aymara, la primera persona no es la que habla, sino aquél con quien se habla.

Todo esto tiene un impacto en la forma de relacionarse, no solo con los miembros de la comunidad, sino con los objetos mismos. Más allá del ámbito lingüístico y semiótico y del trauma que produce la incomprensión del otro, se genera lo que el antropólogo Gregory Bateson denomina “Double bind” : dos imperativos en conflicto que no pueden ser ignorados y que producen disyuntivas sin solución a quien debe soportarlas. Como una posibilidad de vivir creativamente estas disparidades, Silvia Rivera (2018) sugiere la “epistemología ch'ixi” para “habitar la contradicción” , el doblez (pp. 326-327), el abigarramiento (p. 16)¹³. Esta propuesta, así como los “lugares” y categorías de la lengua, “abren la posibilidad de que salgan a la luz canales cerrados de la memoria inconsciente” a través de la “actividad artística y con la acción política” (Rivera, 2019, p. 134).

3. Rueca y oralidad

No es casual que los andinos consideraran al libro como una tela o un tejido parlante (escritura y oralidad enmarcados en la “tela” ). En su Relación de la Conquista del Perú, Titu Cusi describe la habilidad de los españoles para hablar por medio de “telas blancas y a nombrar a varios de nosotros sin que nadie les haya dicho nada: y aún nosotros los habemos visto por nuestros ojos a solas hablar en paños blancos y nombrar a algunos de nosotros por nuestros nombres sin se lo decir naidie, no más de mirar al paño por que tienen delante” (Cusi Yupanqui, 1570[1973]). En algunas culturas, el discurso oral fue también manifiesto dentro de un ámbito textil o de costura; por ejemplo, Rhapsoidein, rapsodiar, significa en griego “coser cantos” .

Para comprender mejor la importancia de la oralidad y su relación con la inscripción de signos en el tejido, conviene revisar el Diccionario aymara de 1612, del Padre Ludovico Bertonio; cito tres entradas:

Sau. Palo como aquellos con q texen, que no son son muy grussos ni largos.

Sausa ttaura, Ttucuttaura. Lana aspera, como la de las cabras, o las clines y cola de los cauallos y vacas. &c.) (Cuyo contrario es Llamppo.

Sautha: Texer qualquiera cosa enel telar + Phathusautha: tejer tupido.) (Llaha-Sautha Ralo. + Arosautha. Hablar mucho (p. 313, la negrilla es mía).

Pregunté al aymarista don Lino Cutile¹⁴ sobre estas antiguas palabras del idioma aymara y sorprende el cambio semántico que se ha producido con la palabra Arosautha, que hoy en día significa “poner palabras o letras en el tejido” , hecho frecuente en tejidos andinos modernos. En Arosautha encontramos una simbiosis íntima entre tejido y habla, que en el transcurso de los años y con la alfabetización castellana se convirtió en una relación simbiótica entre tejido y letras.

La oralidad es parte integral del arte textil. Arnold, Jiménez y Yapita (1992) investigan en las narraciones orales un suceso similar al del ayni¹⁵; mientras se hila la lana, “cada participante contaba los cuentos que recordaba, puntuando los versos de los cuentos con el sonido de las ruecas” (p. 191).

Así como los tejidos van determinados por sus diseños diversos, colores y textura, la mera verbalización escrita omite rasgos inequívocos de la oralidad, como el tono, el acento, el ritmo, las pausas. En el acto de tejer se va hilvanando la trasmisión oral. Los cuentos míticos y tradicionales de la cultura aymara giran, cual tharwa o lana sin hilar, en torno a la rueca: alrededor del telar andino se conjugan la oralidad y la inscripción de signos.

Los autores arriba citados revelan que los relatos orales andinos también se relacionan con el tejido, a través de la chawa, el hilo conductor que siguen los cuentos, enmarcados en una trama recurrente, similar a la que se utiliza en el telar. La forma oral sigue un patrón textual (de tejido) que ordena el cuento, en el que surgen diversos hilos narrativos, con voces diferentes “que entran y salen intermitentemente en los cuentos” (pp. 206-207). El esquema sería el que sigue: los espíritus ancestrales del mundo de adentro inspiran a los abuelos que cuentan la historia; a su vez, en ella se entrelazan las voces de los personajes, y todos se unen en la voz narradora de quien cuenta en el tiempo presente¹⁶: “La supuesta distinción entre una cultura oral y una cultura escrita parece especialmente inadecuada en el caso andino, en que el texto y el contexto, la lectura y la escritura, la trama y el tema, están aún íntimamente integrados con los procesos de tejer (Arnold, Jiménez y Yapita, 1992, p. 190)¹⁷.

En su estudio sobre la cultura kallawaya¹⁸, paradigmática por los “curanderos” , médicos herbolarios que recorrían los Andes¹⁹, Enrique Oblitas (1963) presenta un archivo de costumbres culturales, legales, económicas, sociales, etc., de esta cultura, y describe las fiestas, la iconografía, los movimientos simbólicos, los amuletos, etc. Oblitas vincula el material clasificado con lo que denomina “poemas” , y que son en realidad canciones que se entonan en diversas ocasiones, y que incluyen rituales antiguos o referentes a la siembra y cosecha, o ligados al culto católico. En este estudio queda plasmado el valor que tiene en el mundo andino la música interpretada con determinados instrumentos o los cantos ligados a actividades del quehacer cotidiano o estacional. El texto de Oblitas tiene particular relevancia porque demuestra la imposibilidad de clasificar algunos elementos o rituales, dada la hibridez que éstos presentan y que evidencian la dificultad de descifrar símbolos o expresiones culturales imposibles de encasillar en la cultura occidental, subrayando esa imposible traducción intercultural.

Los tocapu son textiles con formas geométricas abstractas enmarcadas en cuadrados o rectángulos, y cada unidad puede tener un diseño diferente; algunos, no todos, tienen un referente claro, como por ejemplo el del guerrero, que es un cuadrado de diseño ajedrezado. El tocapu no es solo un textil decorativo, es un sistema simbólico y un medio de información codificado con diseños geométricos. Para una referencia más contextual de su origen, veamos lo que dice Bertonio al respecto:²⁰

Tocapu: “Vestido, o ropa del Inca hecha a las mil maravillas y así llaman agora al Terciopelo, Telas, y Brocados &c. Quando quieren alabarlos.

Tocapu amaotta es: “Hombre de gran entendimiento” .

Tocapu quellcata Cosa bien pintada; y así de otras cosas

(Bertonio, 1612, p. 357).

A su vez, según un diccionario quechua también colonial, tocapu significa “labrar en lo que se borsla o texe o en vasos, tablas, etc.” (Anónimo, 1951 [1586], cit. en Cummins, 2004, p. 215).

Podemos concluir que tocapu está íntimamente relacionado con sabiduría y conocimiento, o “gran entendimiento” , con vestimenta y tejidos, así como con objetos ceremoniales de cerámica, madera o piedra.

El tocapu está también enlazado al linaje incaico. Existe en el texto de Santa Cruz Pachacuti Yamqui una representación gráfica de lo que puede ser considerado tocapu: son tres cuevas o ventanas desde las cuales, cuenta la leyenda, emergen los padres fundadores. Los tocapu, o estas cuevas, crean una simbiosis entre la letra y el dibujo, pues el cronista indígena, como lo vimos anteriormente, no hace distinción entre el dibujo y la escritura (fig. 5)²¹. Guamán Poma se refiere a la misma leyenda, aunque su dibujo es mucho más estilizado (fig. 6).

Fig. 6. El origen de los Incas. Tres ventanas Tambo Toco. Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva
crónica y buen gobierno. Fuente: © Royal Library at Copenhagen (GKS 2232 4o) http://www.kb.dk.

Cuando el cronista español Pedro Cieza de León recopila la leyenda proto-fundacional de los incas, citando a tres parejas de hermanos de quienes desciende el linaje incaico, los describe de la siguiente manera:

Y así dicen que salieron vestidos de unas mangas largas y unas a manera de camisas sin collar ni mangas, que ellos llaman tucapu, que en nuestra lengua quiere decir vestidos de reyes; y quel uno de estos señores sacó en la mano una honda de oro y en ella puesta una piedra; y que las mugeres salieron vestidas tan ricamente como ellos y sacaron mucho servicio de oro (Cieza de León, 2000[1554], p. 38).

El vestido que ordinariamente usaba era una camiseta de cumbi²², labrada, la cual era obra de las ñustas, que lo hilaban sutilísimamente para tejer los vestidos del Ingá, y esculpían en ellas maravillosas labores de tocapo, que ellos dicen que significa diversidad de labores, con mil matices de sutil manera, al modo de los almaisales moriscos,²³ de primor excelente, y unas veces de color morado, otras verde, otras azul, otras carmesí finísima (Murúa, 2001[1590], III capítulo, II parte, p. 337).

Los diseños explicaban probablemente demarcaciones étnicas, políticas y religiosas. Según David Rojas y Silva, citado en Gisbert, Arze y Cajías (2006, p. 220), toqo significa, en la etimología quechua, hueco, ventana, origen, lar; y apu, deidad, jefe, patriarca. Tocapu podría traducirse como “la ventana o marco del dios” , o como “origen del jefe” , o “el dios lar” o “el origen del patriarca” , relacionado siempre con el nacimiento de una etnia, por lo que también podrían tener una significación heráldica y de linaje (Rojas y Silva en Arze, 2016, p. 238). Los estudios de Victoria de la Jara plantean que cada tocapu “representaba un objeto o un concepto y que filas de estos signos en secuencia formaban narraciones, referidas en general a hechos remarcables del Inka o de algún personaje importante” (Arze, 2016, p. 219, también pp. 237-238).

El cronista Felipe Guamán Poma de Ayala realiza muchos dibujos en los que se observan tocapu, y el inca está siempre vestido con esos diseños (fig. 7): “La persistencia de los signos del tocapu en los retratos de los nobles incas, durante los doscientos años posteriores a la invasión hispánica, atestigua su importancia cultural como el más destacado 'manuscrito' del imperio” (Rowe, en Harrison, 1994, p. 83). El hecho de que el tocapu haya estado reservado a dignatarios o sabios demuestra que esa representación estaba restringida a una determinada clase social o a personas relacionadas con el saber. Esta relación también se ha dado con la escritura en Occidente: ella marca un medio de poder y las diferencias entre clases sociales.

Fig. 7. Tocapu (vestimenta del inca). Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen
gobierno. Fuente: © Royal Library at Copenhagen (GKS 2232 4o) http://www.kb.dk.

El tocapu podría ser considerado como inscripción sagrada. Esto nos lleva a la aseveración de Noé Jitrik (2000) en sentido de que los libros divinos no pueden ser recreados (p. 29). El tocapu se perdió/desapareció luego de la conquista, pues con el nuevo orden establecido dejaba ya de tener sentido, y no podía ser “reescrito” . Contradicen la afirmación de Jitrik la existencia y el uso de los tika, figuras enmarcadas en pequeños modulares (Arnold, 2016, p. 307). Este hecho está confirmado por la mención que hace Arze (2016) del uso del tocapu en diseños hoy en día, así como los estudios de Arnold y Espejo (2007), quienes presentan las fajas como signo de identidad o “insignias personales continuas” . Según Espejo, hay una similitud entre los tocapu históricos y las figuras de las fajas actuales, no solo por las representaciones figurativas, por las combinaciones y contrastes de color, por el eje horizontal que se advierte en el tejido, sino también por los diseños que se utilizan en estos textiles en determinadas circunstancias, como por ejemplo el embarazo o el parto (pp. 99-100). También hay que tomar en cuenta “el patrón de las figuras textiles a la construcción ontológica del ser, desde el momento de trenzar el hilo de la vida (el ombligo), hacia el desarrollo gradual de las partes claves del cuerpo: los pies, los hombros, la cintura y la cabeza” (Arnold y Espejo, 2007, p. 101).

Un proyecto conceptual excepcional es el que llevó a práctica la artista y tejedora Sandra de Berduccy (2020a) quien, en “Texto Textil Código” (2001-2011), afirma que tocapu, al ser producido en la técnica del tapiz y usar una trama discontinua, fue un código legible. Este hecho posibilita crear una gran variedad y combinación de diseños y colores cuya lectura ya era accesible para Guamán Poma, por el hecho de ser éste bilingüe. Basada en la teoría de William Burnes Glynn, quien elabora un sistema de códigos a partir de una escritura ideográfica que combina diez símbolos, cada uno relacionado con una letra, un número y un color, Berduccy elabora una serie de tocapu del siglo XXI con piropos en lengua quechua. Según de Berduccy, los tocapu pueden ser leídos únicamente en esa lengua. Además de estos textiles, la artista elaboró instalaciones que requirieron tecnología de punta para proyectar estos piropos visuales en edificios de las ciudades de La Paz y Cochabamba; aún más impactante fue el hecho de que instaló sensores que detectaban el color de la ropa de los espectadores y proyectaban en una gama similar las galanterías quechuas en forma de tocapu. Este proyecto enlazó el concepto tradicional precolombino del tocapu antiguo con programas de ingeniería de sistemas, sensores y proyectores, enlazando asimismo el lenguaje quechua amoroso con signos visuales de diversos colores. El proyecto se llevó a cabo en tres etapas, desde su génesis en 2001 hasta la última instalación en 2011. Si bien este trabajo no utiliza el diseño arqueológico y tradicional del tocapu, Berduccy genera una plataforma novedosa de relectura e interpretación de éstos.

5. Quipu y tejido: memoria táctil

El quipu²⁴ —caitos con nudos de diversos colores articulados lógicamente, amarrados a una cuerda principal, desde donde cuelgan— es un objeto de difícil clasificación, ya que no es un elemento andino únicamente de representación, sino que expone la capacidad del tejido como medio de expresión y comunicación, además de tener una función archivística, de registro tributario y de censo. El quipu puede ser considerado un sistema semasiográfico. Al no representar algo pictográficamente, viene a ser un sistema similar al de la notación musical o científica en el mundo occidental, con una codificación de símbolos interrelacionados entre sí. Tanto Cabello de Balboa como Agustín de Zárate, quienes estuvieron en México y el Perú en tiempos de la Conquista, reconocen el quipu como un medio mnemónico para guardar información de diversas categorías del conocimiento andino.

El quipu anuda, literalmente, espacios de oralidad y escritura. En el siguiente párrafo del cronista Cieza de León advertimos la inscripción de signos en los nudos del quipu y quién es apto para interpretarlos o “leerlos” :

Cuando moría un inca y “había sido tan venturoso, que dél quedase loable fama, para que por su valentía y buen gobierno mereciese que para siempre quedase entre ellos, mandaban llamar los grandes quipos-camayos, donde las cuentas se fenecen, y sabían dar razón de las cosas que sucedido habían en el reyno, para que éstos los comunicasen con otros quentrellos, siendo escogidos por más retóricos y abundantes de palabras, saben contar por buena orden cosa de lo pasado, como entre nosotros se cuentan por reomances y villanciscos;(...)” (Cieza de León,2000[1554], p.51).

El quipu, como arcón de signos, es un elemento tridimensional, como lo es un libro. Si bien en el Renacimiento europeo los medios artificiales mnemónicos fueron altamente reconocidos, el quipu andino no llamó tanto la atención, razón por la cual los inquisidores tardaron en quemar estos objetos, a diferencia de los códices precolombinos de Mesoamérica.

La importancia de los hilos gruesos y bien torcidos, en cantidad de tres o cuatro y detallada por el Inca Garcilaso de la Vega en sus Comentarios reales, es retomada por Arnold, Jiménez y Yapita (1992), quienes recurren a las tres o cuatro voces de las narraciones orales, recopiladas por ellos, para realizar una suerte de entrelazamiento andino (p. 209). En otras palabras, los autores recurren a la estructura del quipu para relacionarlo, a su vez, con la del cuento andino, tal como ya lo habían hecho anteriormente con los tejidos: otorgando al quipu una función muy parecida a la del textil (p. 208 y siguientes).

Tanto en el incario como en la Colonia se valoraba y respetaba a quien podía descifrar el contenido de los quipus, puesto que se trataba de un conocimiento reservado solo a contadas personas privilegiadas. Debemos a Guamán Poma, considerado el último quipucamayoc (Mendizábal, citado por Arnold, Jiménez y Yapita), el legado gráfico de los quipus y los quipucamayocs. La imagen del contador mayor, tesorero del Tawantinsuyo, muestra un hombre con las manos extendidas, y entre ellas un objeto difícil de clasificar, si no se tiene una idea de aquello de que se trata: un quipu (fig. 8). Enigmático es el sistema de casillas con puntos que se encuentra detrás de la figura. También está el dibujo de un chaski o mensajero, portador de un quipu, que Guamán Poma se encarga de explicar con un letrero que dice “carta” (fig. 9). Este detalle tiene importancia, primero porque el quipu es un objeto que puede ser descifrado o leído, y, segundo, porque se hace necesaria la explicación escrita (carta).

]]> Fig. 8. Quipucayamoq. Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno.
Fuente: © Royal Library at Copenhagen (GKS 2232 4o) http://www.kb.dk.

Fig. 9. Chaski con carta. Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno.
Fuente: © Royal Library at Copenhagen (GKS 2232 4o) http://www.kb.dk.

Finalmente, el uso que tuvo el quipu en la época colonial implica un dato curioso: el hecho de que los quipucamayoqs leyeran en los tribunales y estas lecturas fuesen transcritas por escrito, supone la traducción de un sistema a otro: de este objeto arborescente textil se pasa a la letra, creando lo que Carmen Beatriz Loza (2016) describe como una disociación, pues las transcripciones se mantuvieron en el tiempo en calidad de escritos, en tanto que no sucedió lo mismo con los referentes (p. 269). No deja de ser extraño que los quipus tuvieran cabida en el sistema legal de la Colonia, que se basaba en una estructura de escritura y, por lo tanto, actuaba activando el mecanismo opresivo burocrático contra el iletrado.

6. Abstracción y estética. Diseño y makhnu (teñido)

Walter J. Ong (1988) analiza las características de los pueblos que se basan en la tradición oral y afirma que en estas sociedades se generan con frecuencia disputas y luchas, existiendo manifestaciones de violencia (pp. 43-45). Es evidente que en varios bailes rituales andinos se representa esta lucha simbólica, sobre todo en el t'inku, que intenta restablecer, a través del baile violento, el orden entre los pueblos de arriba y los de abajo. Debe destacarse que en el textil, sin embargo, se reordena cualquier caos; es la trama la que organiza y establece un orden simbólico.

¿Encajan los pueblos andinos en estas descripciones? César Paternosto (1996) analiza lo abstracto en las creaciones estéticas de las sociedades incaica y andinas, y determina, por el contrario, que existe un alto grado de abstracción, tanto en objetos de piedra como en los tejidos. El arte andino no correspondía de ninguna manera a la concepción europea de “representación” , y los sistemas visuales de comunicación, información o de recuento fueron siempre muy difíciles de categorizar, sobre todo porque los términos arte y escritura parecen desafiar al concepto occidental que se tiene de ellos, especialmente debido a que para los pueblos indígenas americanos, ambos conceptos no siempre van separados (Hill Boone, 1994, p. 3)²⁵. En el quechua, por ejemplo, no existe una palabra que se refiera al concepto de arte tal como se lo entiende hoy en día y en la cultura occidental. Para los letrados españoles, la abstracción propia de los Andes les resultaba incomprensible, porque no representaba formas de un mundo que les era conocido, tal es el caso de los tejidos de las culturas Tiwanaku, Huari-Nazca y Huari (fig. 10).

Fig. 10. Tejido huari. Fotografía: © Peter McFarren.

A diferencia de la escritura occidental, que intenta volcar en ella y transmitir conocimientos, la escritura andina es un medio conector entre diversos tiempos y espacios, y gira en torno a una estética propia. La conexión se produce en un espacio transicional²⁶.

Una última reflexión al respecto tiene que ver con el ya clásico estudio de Verónica Cereceda (1987), quien pregunta a las tejedoras aymaras chilenas cuál es el diseño más difícil en el telar. Ante su sorpresa, ellas responden que las k'isas²⁷ (fig. 11), por el grado de abstracción, ya que representan la luz, la sombra, el contraste necesario entre los colores, sin que la disminución tonal de éstos sea abusiva o que falte alguna gama importante. Este nivel en el tejido denota un apropiamiento de significados y símbolos que los europeos de la conquista no pudieron comprender.

Fig. 11. Ejemplo de k'isas. Fotografía: © Peter McFarren.

7. Conclusión: hilvanando letra e hilo

Para el lingüista Tzvetan Todorov (1979), la escritura tuvo un rol predominante a favor de los españoles, ya que era una herramienta que les permitía comunicarse entre sí mediante cartas e informes, y conquistar y vencer al otro. Los nativos, por su parte, confiaban en los mensajes divinos de tipo adivinatorio que circulaban en el mundo azteca. Después de la experiencia mexicana, Pizarro sabe que debe actuar con rapidez y autoridad, y la letra “sagrada” es lo que le permite iniciar la conquista, cuando el Inca lanza la Biblia al no poder escucharla:

[Fray Vicente] Llevaba en las manos un brevario cuanto esto decía. Atabalipa [Atahuallpa], oíalo como cosa de burla; entendió bien con el intérprete todo ello; pidió a fray Vicente el breviario; púsoselo en las manos, con algún recelo que cobró de verse entre tal gente, Atabalipa lo miró y remiró, hojeólo una vez y otra; pareciéndole mal tantas hojas, lo arrojó en alto sin saber lo que era; porque para que lo entendiera, habíanselo de decir de otra manera, y de esta manera no tenía lugar; (...) (Cieza de León, 2001[1553], p. 153).

Tal era la relevancia de la letra, que además de las transcripciones del contenido de los quipus a los expedientes judiciarios, existe un ejemplo de intento de “traducción” de sistemas inscripcionales andinos a un código occidental (fig. 12). En el manuscrito del cronista español Murúa, en la última página, se encuentra la “transcripción” del tejido de un chumbi, o cinturón. Para Murúa, lo escrito es un mecanismo mnemónico: “Memoria de un famoso chumbi de lujo o cumbi que solian traer las coyas [esposas de los Incas] en las grandes fiestas que llamaban çara, lleba ciento y cuatro hilos duplicados. Los ocho son los extremos, cuatro en un lado y cuatro en otro” .

Fig. 12. Martín de Murúa, Historia General del Perú (2001[1590], cit. en Cummins, 2004).

Para esta descripción, Murúa separa tres columnas verticales. La primera tiene en español los siete días de la semana; la columna de la extrema derecha es un texto quechua que parece ser una oración; en la segunda columna, la del medio, hay una traducción del texto quechua. Para Cummins, es significativo que ése sea el único ejemplo de un texto quechua, acompañado de una imagen andina, decodificada por un español en el siglo XVI, resultando su lectura totalmente incomprensible (pp. 191-198). Una vez más, se demuestra la imposible traducción o transferencia de contenidos entre ambos grupos culturales debido a la enorme diferencia conceptual.

La cultura occidental establece su poder a partir de la escritura, en actos de apropiación a través de la letra. El texto conserva un conjunto organizado de contenidos; la oralidad, en cambio, busca modos de retener la memoria, y por eso recurren las culturas orales a medios alternativos, como los varios mencionados a lo largo de este artículo. En este sentido, los pueblos andinos cruzan espacios a través de caminos “físicos y mentales, llamados t"ak"i en aymara, inscritos en el paisaje y en la memoria [...]” (Arnold, Jiménez y Yapita, 1992, p. 190); ver el tema también en Rivera (2018, p. 335) y Bertonio (1612, p. 345).

Son estas sendas concepciones o estructuras mentales las que influyen y determinan una concepción y orden en el mundo, tal como lo hace la tejedora en el textil andino. Algo semejante sucede con cierto diseño de la escritura (no me refiero a los dibujos) de Guamán Poma. Si bien la disposición de la escritura utiliza cierto patrón de los documentos de esa época y se nota un deseo de aprovechar al máximo la página (Garatea, 2018, pp. 196-197), me gustaría ahondar en esos thakhis que en las páginas de Guamán Poma se muestran ostensiblemente, en la “normalidad” de la escritura.

Fig. 13a. Páginas escritas por Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno.
Fuente: Royal Library at Copenhagen (GKS 2232 4o) http://www.kb.dk

Fig. 13b. Páginas escritas por Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno.
Fuente: Royal Library at Copenhagen (GKS 2232 4o)
http://www.kb.dk. Fotografías de los textiles: © Peter McFarren.

Fig. 13d. Páginas escritas por Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno.
Fuente: Royal Library at Copenhagen (GKS 2232 4o)
http://www.kb.dk. Fotografías de los textiles: © Peter McFarren.

Al retomar la pauta analizada de los vínculos creados entre lo oral comunitario y los procesos textiles, entre la oralidad y la escritura, las variaciones en la distribución de líneas y grosores pueden ser interpretadas también como acentos, inflexiones o modulaciones de voz que se reflejan en el diseño. En el discurso de El primer nueva crónica y buen gobierno se crea una conjunción y una simbiosis entre texto y tejido, palabra oral y letra escrita. Si Guamán Poma es considerado el último quipucamayoc, podría pensarse en él como el último tejedor de palabras.

Desde esta orilla y en estos tiempos, en un vuelco al tejido de Guamán Poma, los editores de Un mundo ch'ixi es posible afirman que el libro de Silvia Rivera es oral, y que “el dilema es el cuerpo de la palabra y el gesto mismo de poner la voz” (2019). De esta manera, afirman, cuando en un espacio que busca crear y reconocer la empatía, el escuchar es también saber mirar, la epistemología deviene en ética.

Notas

* Universidad Católica Boliviana “San Pablo” Unidad Académica Regional La Paz.
Contacto: aechazu@ucb.edu.bo
ORCID:https://orcid.org/0000-0001-6898-9546

** Este ensayo se basa en una tesis para la Maestría en Literatura que presenté el año 2004 en la Universidad de Maryland. Desde entonces hasta ahora, algunos postulados que he presentado fueron publicados por otros autores, a quienes cito. He actualizado el texto intentando seguir el curso de las investigaciones sobre textiles andinos. Declaro que el presente artículo no entraña conflicto de interés con alguna institución o persona.

1 Ver Hoces de la Guardia y Rojas (2013). Sugestivas son también las representaciones de textiles en el arte rupestre. Por ejemplo, Strecker y Taboada (2016) afirman que éstas son posteriores a la llegada de los españoles y que presentan imágenes similares a tejidos con formas de “mantas” y con ciertos criterios: rectangulares, cuentan con un diseño simétrico, ordenado y figuras específicas (pp. 40-67).

2 En relación con la astrología y cosmología andinas, Gary Urton (1981) analiza el dibujo del óvalo del cronista indígena Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui (1620 aprox.) (fig. 1) que simboliza el dios creador y es también elipsis de la Vía Láctea y su reflejo terrenal en el río Vilcanota (fig. 2). Esta lectura está respaldada por datos etnográficos de la comunidad de Tomanda en Los Andes (pp. 202-204).

3 Ayni es el intercambio recíproco.

4 Ver el estudio sobre ofrendas, ritualidad y estética en Hoces de la Guardia y Rojas (2013, pp. 138-145). También Rivera (2019, pp. 46-50).

6 Los estudios de Barthel y De la Jara, mencionados en los ensayos de Gisbert, Arze y Cajías (2006). Ver también Arze (2016), y para una interpretación más reciente, Berduccy (2014-2017).

7 Ver también el texto de Silvia Rivera (1987), que desglosa el concepto del etnógrafo de Borges y su pacto ético de silencio, mencionado también en su texto de 2019.

8 Ver Coulmas (1989, p. 18), Godoy (2000, p. 111), Ong (1988, p. 6). Me baso en el texto de Hill Boone (1994).

9 Por ejemplo, Olson yTorrance (1988).

10 Sobre Derrida, ver los estudios de Hill Boone (1994, pp. 3-4), Goody (2000), sobre todo el capítulo VI: Derrida amongs the Archives of the Written and the Oral(pp.109-118), y Ong (1988), en el acápite Textualists and Deconstrucionists (pp. 163-166). Sobre el logocentrismo, ver Goody (2000, p. 111), Hill Boone (1994, p. 4) y Ong (1988, p. 163).

11 Este acápite es mucho más complejo al relacionar la versión femenina con la labor textil y el devenir y la versión masculina con lo que en el pasado fue la travesía y la construcción del territorio (procesos frenados por reformas estatales).

12 “Hay un antes y un después, los cuales son a la vez un ahora que es siempre. Los acontecimientos del pasado y del futuro están ocurriendo constantemente en este presente eterno y absoluto, sobre el que confluyen todos los tiempos posibles. Así, el pasado legendario de las epopeyas —que en virtud del eterno retorno es también futuro utópico— se revive continuamente en este presente mítico, al que fundamenta y confiere sacralidad” (Montes, 1999, p. 106).

13 El ch'ixi es el gris que contrasta el blanco y negro (Rivera, 2018, p. 326). A diferencia de la gama de colores en gradación en los tejidos, que investiga Cereceda (1987), ch'ixi es una “reverberación” . A la distancia parece un tercer color, pero de cerca son colores opuestos.

14 Lino Cutile, aymara boliviano, de la provincia Omasuyos, cantón Pocoata. Como la mayor parte de los aymaras, está familiarizado con todos los términos referentes al telar y al tejido.

16 Arnold, Jiménez y Yapita (1992) consideran el hilo simbólico que se usa para tejer estas narraciones: el hilo simple para los solteros, el torcelado o trenzado para los casados. Así, los animales silvestres que intentan seducir a las campesinas están íntimamente relacionados con los hilos simples, pues no existe la posibilidad de una unión real (pp. 204-208).

17 Rivera (2019) destaca las variadas oralidades del mundo andino y su naturaleza performativa en el discurso político oficial (p. 124). También llama la atención sobre los nexos entre la oralidad y la escritura en cuentos narrados que tenían su origen en documentos escritos (p. 131).

18 Oblitas escribe Callawaya, pero aquí utilizaremos la grafía actual que se ha generalizado: Kallawaya.

19 Arze (2016, 242) explica el diseño de “ganchos” que utilizan en sus bolsas y que permite que se los reconozca como médicos kallawayas.

20 Este ensayo se basa en un trabajo presentado el 6 de abril de 2004 al Dr. Juan Carlos Quintero Herencia, como tesina de maestría en la Universidad de Maryland. El fragmento de los tocapu y la cita del Diccionario de Bertonio forma parte original de mi trabajo. Las mismas citas están también en el libro publicado por Arnold,Yapita y Espejo (2007).

21 En Cummins (2004, pp. 201-203).También Regina Harrison (1994) tiene un estudio sobre este dibujo; ella dice que “el autor andino tiene que traducir un completo sistema cultural y no la imagen de una simple palabra” (p. 87).

22 “Comphitha, Labrar panos de corte con varias figuras y labores o sin ellos.

Comphita isi; Ropa labrada así.

Compi: Oficial de esta ropa” (Bertonio, 1612, p. 51).

24 Sobre los quipus, ver Rivera (2018, p. 328 y 2019, pp. 52-54).

25 Así, en la lengua náhuatl, la palabra tlacuiloliztli significa tanto escribir como pintar, y ambos componen un sistema gráfico que transmite conocimiento (Hill Boone, 1994, p. 3).

26 Esto se aprecia en los estudios de los animales en el tejido de Seibold (1992), en todo el estudio de Cereceda (1987) en torno a una estética y belleza andinas, y en la relación de animales, oralidad y textualidad en el trabajo de Arnold, Jiménez y Yapita (1992).

27 “Una k'isa es una angosta escala cromática. Está formada por listas que se van ordenando de más oscura a más clara, o de más clara a más oscura, según la lectura, produciendo la impresión de que un mismo tono se transforma, haciendo aparecer sus matices de sombra y sus matices de luz” (Cereceda, 1987, pp. 184-187).

Recibido: Septiembre de 2020

Aceptado: Octubre de 2020

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