Textiles y rituales en las comunidades de pastores altoandinas del Cuzco

Weavings and Rituals in Highland Communities of Cuzco

Nathalie Santisteban-D.*

En los pueblos andinos del Perú, los rituales tienen un rol fundamental dentro de la vida social, cultural, económica, política y étnica. En los contextos rituales, los tejidos unkhuña¹, missa unkhuña y poncho cumplen un rol primordial. En esta oportunidad me intereso por mostrar el uso de los tejidos en las ceremonias de propiciación de la fecundidad y reproducción de los camélidos, walqanchi y qaqatarpay, en las sociedades de pastores del centro poblado de Santa Bárbara de la región del Cuzco (Perú). Las ceremonias propiciatorias tienen como meta propiciar el bienestar tanto de los animales como de los pastores.

Palabras clave: Andes; Cuzco; pastores; alpaca; textiles; unkhuña; poncho; ritual; fertilidad; dualidad.

Abstract

In the Andean towns of Peru, the rituals have a fundamental roll inside social, cultural, economic, political and ethnic life. Inside this ritual context, the weaves unkhuña, missa unkhuña and poncho play a role fundamental. In this opportunity, I'm interested to show to the use of weaves inside the ceremonies of incentive the fecundity and the reproduction of the llamas and alpacas, walqanchi (to put the necklace to the alpacas) y qaqatarpay (to make reach to the ray), in the societies of the shepherds of the center town of Santa Barbara of the region of Cuzco (Peru). The ceremonies of fertility have a objective to reach the well-being after his animal like for them.

Key words: Andes; Cuzco; pastor; alpaca; weaves; unkhuña; poncho; ritual; fertility; duality.

La missa unkhuña en el qaqatarpay. ]]> Fotografía: Natalia Santisteban D.

Enqa es el principio generador y vital. Es la fuente y el origen de la felicidad, el bienestar y la abundancia... Es por estas razones que los pastores dicen que las illa y los enqaychu también 'son' enqa y que 'tienen' enqa. Tienen papel principal e inmediato en la procreación de los animales, pero su rol no se limita a este aspecto, puesto que es el principio permanente capaz de proporcionar bienestar y felicidad por medio de la abundancia.

Jorge A. Flores (1974, p. 250)

1. Introducción

El textil andino es considerado como una de las principales formas de expresión cultural, social y artística (Desrosiers, 2018). Seibold (2001) propone que los textiles reflejan la cosmovisión andina y los cambios sociales; para Desrosiers,² el textil reproduce las lógicas culturales y la estructura social cultural. El textil abarca los distintos aspectos de la vida en sociedad, tanto domésticos como rituales.

El textil apareció hace más de 4500 años en los Andes. En el sitio de Huaca Prieta (La Libertad, Perú) aparecen las primeras evidencias del entrecruzado de hebras para construir un plano tejido, siendo éstas las telas peruanas más antiguas (Del Solar, 2017; Kauffman Doig, 2002), y desde entonces tuvo rol fundamental en la vida social, cultural, económica, política y étnica de los antiguos pueblos andinos. John Murra fue uno de los primeros estudiosos en referirse a las características que el textil tuvo entre los incas, tema que fue abordado en sus artículos “La función del tejido en varios contextos sociales y políticos” (Murra, 1975) y “Los tejidos” (Murra, [1978]1999). Los tejidos andinos son conocidos por su alta calidad textil, tanto técnica como artística. Kauffman Doig (2002) explica que los antiguos peruanos “utilizaron prácticamente todas las técnicas de tejido y adorno textil conocidas hoy en día” , con las que llegaron a tejer telas de mejor calidad que las que se hacen ahora; las telas más finas no han podido ser igualadas en cuanto a la “delicadeza de ejecución” (p. 855). Los estudiosos del textil andino³ sugieren que, gracias a esta calidad, los textiles andinos “ocupan [un] alto lugar entre los más finos tejidos jamás hechos” (Bennet y Bird, 1949, p. 256 en Murra, 1975, p. 146), como los famosos mantos Paracas, los unku incas, las diversas piezas textiles para envolver a los ancestros⁴, las llikllas⁵, unkhuñas y ponchos contemporáneos de los diferentes pueblos andinos.

En la región andina, en el período prehispánico las principales fibras básicas utilizadas para el hilado y tejido fueron el algodón en la costa y la fibra de camélidos en la sierra. En la actualidad, se utilizan dos variedades de fibras, la natural que puede ser de origen vegetal o animal (camélido y ovino) y la fibra sintética, que viene reemplazando a la natural. La primera es utilizada en la elaboración de tejidos personales (ponchos, llikllas, unkhuñas, khipuñas, ch'uspas, costales, talegas, cuerdas, telas y frazadas) y la fibra sintética es empleada generalmente en la elaboración de textiles de uso cotidiano y en los destinados a la venta.

Las poblaciones alto andinas de pastores de llamas y alpacas habitan en la puna. Esta región comienza al norte de Chile y Argentina, prolongándose por Bolivia y llegando hasta el centro del Perú. La puna se encuentra localizada entre los 3800 y los 5000 msnm. Está caracterizada por la presencia de grandes pampas, pastizales y fuentes de agua (lagunas, quebradas, ojos de agua, puquios) que favorecen al pastoreo de camélidos. En esta región hay dos estaciones, la primera de secas que comienza en mayo y se extiende hasta octubre, y la segunda de lluvias, que va desde noviembre hasta abril. Es durante este último período que se realizan las ceremonias rituales de fertilidad y protección del ganado.

El centro poblado de Santa Bárbara pertenece al distrito de San Pablo de la provincia de Canchis del departamento del Cuzco. Se encuentra localizado entre los 3800 a 4500 msnm, y está formado por ocho comunidades de pastores, destacando las comunidades de Irubamba-Machaqoyo y de Lluthuyu (mapa 1).

Localización geográfica del centro poblado.
Fuente: Google maps.

Su principal actividad económica es el pastoreo, la fuente económica más importante de sus ingresos proviene de la venta de la fibra de alpaca a los reducidores y acopiadores de la ciudad de Sicuani, de la venta de animales parados (vivos) para el consumo de carne, del cuero de camélidos para los trabajos en talabartería que se realizan en Sicuani y en mínima cantidad de la venta de tejidos (elaborados en telar andino y tejidos con agujas) en las ferias ganaderas locales de la provincia de Canchis. También practican la agricultura de tubérculos destinada exclusivamente para el consumo familiar; las papas de altura que se cosechan son utilizadas para hacer muraya y ch'uñu⁶.Desde hace algunos años atrás, la migración de los habitantes de Santa Bárbara aumentó hacia la región de Madre de Dios, donde los jóvenes, sobre todo varones, se emplean temporalmente como mineros artesanales en los lavaderos y minas de oro.

En cuanto a la residencia, cada una de las familias posee de dos a tres estancias. La estancia principal se encuentra en la parte baja de la comunidad, y está conformada por tres a cuatro habitaciones separadas y por el corral de alpacas, así como eventualmente por el corral de ovejas, si se tiene. Las otras dos estancias se ubican en las partes altas y alejadas. Las familias se desplazan a esas estancias sobre todo en época de secas, en busca de pastos para los animales, porque en las alturas siempre hay alguna fuente de agua que hace que haya siempre alimento. Esta trashumancia de los pastores está vinculada con la temporalidad ecológica y condicionada por la búsqueda de pastos adecuados para los animales.

Los rituales propiciatorios en las comunidades de pastores están relacionados, sobre todo, con la conservación, la protección y la fertilidad de los rebaños, al mismo tiempo que dar gracias por los dones recibidos a los “seres especiales” : apu⁷ y pachamama⁸ (Santisteban-D. y Cometti, 2014). Según Flores Ochoa (1975), la ideología de las comunidades de pastores está “dominada por intentos de controlar las fuerzas naturales a fin de lograr la conservación de los rebaños” . La importancia del contexto ritual de estas ceremonias, según Gow y Gow (1975), es que “[...] dan una idea sobre la cosmología andina” , es decir, una representación del “mundo ideológico de los pastores” , según indican Flores Ochoa y Kobayashi (2000). El ritual tiene por función sostener y reproducir el orden social y proporcionar información sobre las representaciones simbólicas de los participantes. En estas ceremonias, los objetos sagrados inqaychu e illa son importantes porque tienen la “fuerza vital” que Sillar (2012) identifica como camay, y Flores Ochoa (1977) como inqa, que permite la reproducción del ganado y mantener la relación de reciprocidad con los apus. Esta fuerza vital hace que los objetos sagrados sean considerados vivos, creencia que es entendida como parte del animismo que se practica en los Andes. Sillar (2012) explica que “la esencia del animismo andino se encuentra en la identidad de los lugares y de las cosas materiales consideradas como seres vivos (Según Allen): 'Para los habitantes de los Andes, en cierta medida todas las cosas están vivas y toda vida pose una base material’”(p. 68).

Al considerar que los tejidos y los rituales tienen rol fundamental en la continuidad cultural, como en la representación simbólica, nos interrogamos: ¿cuál podría ser la significación y el uso del poncho, la unkhuña y la missa unkhuña en las ceremonias propiciatorias de fertilidad de los rebaños en las comunidades alto andinas de pastores de Santa Bárbara del Cuzco? Para responder esta pregunta me he basado en los trabajos de algunos autores⁹ que analizan el textil andino desde diferentes perspectivas, y en mis observaciones y entrevistas de campo realizadas en el centro poblado de Santa Bárbara, principalmente entre los años 2009 y 2010, aunque se refiere igualmente a datos etnográficos posteriores. A partir de la descripción de los tejidos y de los rituales, así como del uso de los tejidos en estos contextos, se abordarán los significados de los tejidos.

2. Los tejidos rituales

Actualmente, se considera que los tejidos andinos siguen conservando su valor tradicional y su función social y simbólica, tanto en el ámbito doméstico como en el contexto ritual. En esta oportunidad nos ocuparemos de los tejidos: poncho, unkhuña y missa unkhuña. A este conjunto de tejidos los denominaremos “textiles rituales” , siguiendo a Tom Zuidema (1985), que propone: “[...] Los especialistas de la técnica y de los rituales transforman un 'objeto natural' en un objeto de utilidad social” (p. 44). Analizando bajo esta propuesta a los textiles antes mencionados, podríamos considerarlos, en un primer momento, como “tejidos naturales” debido a que se encuentran fuera del contexto ceremonial, por carecer de valor social (ritual). Mientras, en un segundo momento, los tejidos se convierten en “tejidos rituales o sociales” gracias a la presencia de los objetos sagrados, al contexto, a la acción ritual y al oficiante; porque poseerán el inqa (inka o enga), considerado por los pastores como “el principio generador de vida, fuente y origen de la felicidad, del bienestar material y espiritual, que proporciona riqueza y abundancia” (Flores Ochoa, 1997, p. 719). Otro aspecto importante para considerar a un tejido como ritual es conocer su elaboración (técnica y empleo de materiales); al respecto, Del Solar (2020) indica que para entender la ritualidad de los tejidos es necesario conocer cómo se elaboran y cómo se usan los textiles.

2.1. Poncho, unkhuña y missa unkhuña

La elaboración de los textiles implica “una red compleja de procesos” que comienza con la crianza en rebaños de animales de fibra, la esquila para obtener la fibra, los procedimientos para obtener tintes, el teñido y la elaboración del textil, que implica el urdido, el tejido y el acabado (Arnold y Espejo, 2013, pp. 27-28). Antes de describir los tejidos, voy a referirme a la red compleja de procesos involucrados en la elaboración de los textiles en Santa Bárbara.

Los pastores¹⁰ realizan la trasquila de las alpacas en noviembre, ellos dicen porque los animales van a tener más abundancia de pastos para alimentarse en los meses de lluvias, lo que hace que la lana les crezca. No se practica el teñido en Santa Bárbara, las tejedoras dicen que se han olvidado cómo teñir¹¹, ellas prefieren comprar fibras sintéticas y utilizar los colores naturales de las alpacas. En la elaboración del urdido participan dos mujeres, por lo general madre e hija; una es la que dirige la distribución de los hilos sobre el telar y la otra es la “asistente” . Dependiendo del tipo de textil que se teja, se emplea, ya sea el telar de estacas¹² o el telar de cintura. La duración del tejido está en función del tipo de textil, es decir, de acuerdo al tamaño, la complejidad de los motivos y el tiempo que las tejedoras dispongan para tejer, ya que las mujeres combinan la actividad textil con otras actividades. Por ejemplo, las mujeres que tejen poncho o unkhuña para regalar a sus hijos en el carnaval, comienzan, por lo general, a tejer en diciembre.

2.2. El poncho

El poncho es la prenda masculina más representativa en los Andes, y es considerado como el vestido que indica la identificación étnica del portador. No existe un poncho del mismo tamaño, ni del mismo colorido, ni mucho menos con la misma representación iconográfica. Estas características proporcionan a esta prenda una identidad propia del lugar de origen.

El poncho de Santa Bárbara

Fig. 1. El poncho de Carnaval (fleco-borde-listas de colores-pampa-hatum pallay).
Fotografía: N. Santisteban D.

Para la confección del poncho, antes las mujeres tejían dos telas separadas, lo cual implicaba mayor trabajo; actualmente la tejedora¹³ teje una sola tela que después cortará por la mitad para luego unir las dos partes por uno de los lados y formar la prenda, que en la práctica estará conformada por dos mitades iguales, bajo el principio de la “simetría rotativa”¹⁴, es decir que cada una de las telas, llamadas khallun, son idénticas, pero al mismo tiempo asimétricas. Estas mitades (khallun) son unidas por la costura central, llamada siraynin¹⁵. La línea que forma la costura es llamada tinku, y viene a ser el centro articulador del encuentro de dos opuestos complementarios. La idea de simetría en los ponchos y en las unkhuñas, según Franquemont et al. (1992) “comienza y termina en la bilateralidad, en la cual una mitad de una imagen es el reflejo de espejo en la otra” , o sea que cada khallun o mitad está en relación con la oposición de complementariedad que organiza a la cultura andina: derecha/izquierda, varón/mujer, arriba/abajo.

2.3. Componentes físicos del poncho

a. El pallay hace referencia a “las técnicas basadas en escoger hilos, remite a la acción de la cosecha agrícola o a un campo de cultivo” (Del Solar, 2017, p. 36). El pallay del poncho en Santa Bárbara se llama hatunpallay¹⁶ (motivo grande); se puede representar plantas, animales, personas, elementos de la naturaleza. El motivo grande forma una banda ancha que va en medio de dos bandas de pampa. Para tejer el hatun pallay se utilizan tres colores de hilos, dos que contrastan (rosado y violeta; marrón y verde; rojo y azul) y forman los motivos, y otro del mismo color que la pampa, que separa a los motivos entre ellos. Este hilo se llama t'aqaq (separación), y según Verónica, sirve para dar luz al pallay¹⁷ . El motivo está confeccionado con la técnica de urdimbre suplementaria.

b. La pampa es el tejido llano, plano y de un sólo color. La pampa hace referencia al “terreno llano, sin árboles ni cultivos” (Del Solar 2017, p. 36). El color de la pampa va determinar el color del poncho, porque la pampa es una banda ancha que va en medio de dos bandas de hatun pallay. Está confeccionado con la técnica de faz de urdimbre. El poncho de carnaval es de color blanco o rosado.

c. Las listas de colores están formadas por entre 6 a 7 líneas de colores llamadas puriq culurnin¹⁸ (el color que se expande), cada una de las cuales están separadas por un línea delgada blanca que se llaman t'aqaq. Las listas de colores van a cada lado de la banda del motivo.

d. Sobre el borde no he podido obtener información, Del Solar (2017) encontró el mismo detalle del borde del poncho en las q'epiñas de Sicuani (Canchis); al respecto dice que es “un tejido llano cara de urdimbre...consiste en la alternancia de las urdimbres, pares e impares, para crear líneas horizontales” (p. 65).

2.4. La unkhuña

Es un textil de forma cuadrangular de tamaños diferentes. Hay unkhuñas de una sola pieza y otras de dos piezas; son tejidas con la técnica de faz de urdimbre. La unkhuña se utiliza principalmente para transportar objetos, alimentos, personas y animales. Entre los pueblos aymaras, como el de Upinhuaya (Bolivia), hay un textil que se denomina inkuña: “es un paño de tamaño mediano, utilizado como depósito y para el transporte de cosas y productos agrícolas” (Fischer, 2008, p. 274). Hoces de la Guardia y Brugnoli (2006) definen a la inkuña como “un mantel ceremonial, es un pequeño textil conformado por un sólo paño de cuatro orillas, tejido en faz de urdimbre en telar de estacas. Su configuración de listas en la vertical está definida por la disposición. Por su carácter ritual es un textil de acceso reservado a uso familiar” (p. 105).

2.5. La unkhuña de Santa Bárbara

La unkhuña de Santa Bárbara es ligeramente diferente a la inkuña de Upinhuaya arriba mencionada. Ésta es una prenda femenina de forma cuadrangular, de vivos colores y de tamaño grande (fig. 2). Está confeccionada a partir de dos telas unidas por una costura, siguiendo el mismo proceso de elaboración del poncho. Es tejida por las mujeres en telar de estacas. Es en el proceso del urdido que la tejedora determina la distribución cromática de la unkhuna; es elaborada tanto en fibra natural (alpaca u oveja) como en fibra sintética. Por lo general, cuando la unkhuña es para el carnaval, la pampa es de color blanco y se teje en fibra natural o sintética, mientras el mama pallay¹⁹ es confeccionado casi siempre con fibra sintética. Esta prenda femenina es considerada por Zorn (1987) como “una versión menor de los mantones de las mujeres” . En Santa Bárbara las mujeres utilizan cotidianamente la unkhuña para transportar objetos, alimentos, niños pequeños y animales pequeños. En los rituales, la unkhuña permite transportar los objetos sagrados y utensilios utilizados en la celebración. Esta prenda tiene diversas funciones: social, porque permite reconocer el estatus de la mujer (soltera o casada) en relación con la manera cómo viste la unkhuña sobre el cuerpo; de identificación étnica del portador, porque la unkhuña es como su documento de identidad en las celebraciones intercomunales; y ritual, porque se utiliza como mantel, altar o mesa ritual sobre la que se colocan la missa unkhuña y objetos importantes de la ideología andina. En otros pueblos de Cuzco y Puno se conoce a la unkhuña como q'epiña o q'eperina.

Fig. 2. La unkhuña de Carnaval (borde-listas de colores-pampa-mama pallay-pampa-lista de colores).
Fotografía: N. Santisteban D.

2.6. Los componentes físicos de la unkhuña

a. El pallay de la unkhuña se llama mama pallay (motivo madre). El mama pallay está conformado por el q'enqo (línea de zigzag) y el ñawi (rombo). Este motivo forma una banda delgada que va en medio de dos bandas de pampa. El mama pallay se elabora con la técnica de faz de urdimbre complementaria, y es un tejido de doble faz, es decir que el motivo es visible en ambas caras del textil, por lo que se denomina iskay uyay (doble cara). Para tejer el mama pallay se emplean cuatro colores de hilos contrastados, que se agrupan de dos en dos. Según las tejedoras de Santa Bárbara, éste es el motivo más difícil de tejer, por considerarse como la madre de los pallay; ellas dicen²⁰: “si sabes tejer mama pallay, después todo es fácil, el q'inqu, la t'ika, la ch'asqa²¹” . El motivo ñawin tiene forma de rombo; algunas tejedoras indican que es un ojo y otras que es una laguna (qucha). La noción de “ojo de agua” y de qucha es importante en la cosmovisión andina y en la tradición oral acerca del origen de las alpacas, porque los pastores consideran a las formaciones de agua (puquios, lagunas) como los lugares de origen o pacarina²² de estos animales. Las lagunas se encuentran cerca o sobre las montañas (apu) más importantes de la zona, que son veneradas (servidas) por los pastores en los rituales de propiciación del ganado durante el carnaval²³. El pastor de camélidos Vicente²⁴ dice que el q'enqo²⁵ es como los cerros que nos rodean. Considero que las analogías que las tejedoras hacen de los motivos textiles con elementos de la naturaleza pueden estar influenciadas por el paisaje de la puna, por la tradición oral del origen de las alpacas, es decir, por la naturaleza y el pensamiento y cultural locales.

c. Las listas de colores están formadas por entre 7 a 14 líneas de colores llamadas puriq culurnin (el color que se expande), entre cada una de estas líneas hay una línea delgada blanca del color de la pampa, que las separa y es llamada t'aqaq o uña (cría), o sea las delgadas líneas son “crías de la pampa” .

d. El borde se llama thulli (que adorna): “es una estructura de tejido llano con alternancias de colores en las urdimbres que forman líneas horizontales, con diseño de rombos (o de zigzag) en urdimbres complementarias que flotan en ambas caras” (Del Solar, 2017, p. 66). El borde está hecho con la técnica del peinecillo.

e. El contorno de la unkhuña va adornado con el tejido delgado llamado awaypayñin o awapay²⁶ que se cose a los cuatro orillos. El tejido del awapa recibe nombres en relación con los diseños que la decoran, como kantuta, ch'ichilla, ñawi awapa (Del Solar, 2017, p. 85) (esquema 1).

Esquema 1. Los componentes físicos de la unkhuña.
Fotografías: N. Santisteban D.

Actualmente, el uso cotidiano del poncho se está perdiendo, los varones lo usan sobre todo en las celebraciones comunales, en los rituales familiares y en el carnaval. En cambio, la unkhuña sigue siendo utilizada por las mujeres, tanto en la vida diaria como en las celebraciones.

2.7. La missa unkhuña²⁷

Fig. 3. La missa unkhuña en el qaqatarpay.
Fotografía: N. Santisteban D.

Otro aspecto importante que hace especial a este tejido, ya sea en su carácter ritual o como protector, es la dirección del torcido del hilo. En los pueblos andinos, a la torsión del hilo hacia la izquierda (lluq'i²⁸) se le atribuye connotaciones rituales y protectoras. No sabemos si la missa unkhuña de los pastores de Santa Bárbara es tejida con hilos torcidos hacia la izquierda²⁹. Flores Ochoa, al describir el siñalu q'ipi, refiere que hay una manta hecha de alpaca y que tiene dos grandes campos, denominados paña y lluqi; y que los hilos de cada uno de estos lados están torcidos en las direcciones indicadas. Por sus características, material y cromática, este tejido descrito puede ser un tejido missa elaborado con hilos torcidos hacia la izquierda. Es posible que la missa unkhuña de los pastores de Santa Bárbara sea también tejida con hilos torcidos hacia la izquierda, lo que reforzaría su carácter de tejido ritual.

La missa unkhuña tiene por función guardar los objetos sagrados que se utilizan en las ceremonias ganaderas de propiciación y fertilidad, como los inqaychu³⁰, las illas³¹, los vasos de madera o qero³², las semillas de coca (mullu) y la lana unqusani³³ de las alpacas. El envoltorio de la missa unkhuña es el más importante del envoltorio ritual (uywa q'ipi). De manera que el carácter ritual de la missa unkhuña está sustentada por su función de protectora de los objetos sagrados, su cromatismo, su elaboración y su fineza.

El uywa q'ipi³⁴ es un envoltorio ritual que está conformado por otros envoltorios más pequeños, como un par de costales tejidos, una unkhuña; ambos textiles son utilizados como mesa sobre los que se pone los objetos sagrados. También hay hondas trenzadas elaboradas con fibra natural que se utilizan en el kasarakuy³⁵, khipuñas³⁶ con hojas y semillas de coca, pukuchus³⁷, phurus³⁸, bolsas con sebo de llama (untu), platos de cerámica y valvas de conchas que son lagunas (quchas) y un tejido más pequeño que contiene las illas e inqaychus. Este envoltorio guarda en sí el bienestar y la riqueza familiar, es propiedad de la familia y se hereda al hijo mayor. En el caso de que la familia cambie de religión y se convierta al evangelismo, el envoltorio es “devuelto al apu” enterrándolo en el cerro (apu) que protege a la familia (fig. 4).

Fig. 4. El uywa q’ipi.
Fotografía: N. Santisteban D.

3. El contexto ritual y las ceremonias propiciatorias

Las ceremonias propiciatorias en las comunidades de pastores alto-andinas, se celebran entre los meses de diciembre a marzo, no existiendo una fecha precisa para su realización. Por lo general, se realizan entre el 8 de diciembre y el lunes de Carnaval.

Las ceremonias propiciatorias están relacionadas con la conservación, protección, reproducción y fertilidad de los rebaños. Son las más elaboradas en cuanto a su representación y significación simbólica del calendario productivo y simbólico³⁹. Con estas ceremonias, los pastores no sólo buscan el bienestar de sus rebaños, sino también dar gracias por los dones recibidos y renovar su relación de “reciprocidad-dependencia” con los “seres especiales” : apu y pachamama. Estos rituales permiten a los pastores “continuar” con su existencia como cultura y sociedad.

3.1. El Wallqanchi en la comunidad de Lluthuyu

El walqanchi⁴⁰es una de las celebraciones propiciatorias más importantes del calendario ritual. En la comunidad de Lluthuyu se celebra los días previos al domingo de Carnaval, entre el miércoles y el viernes, teniendo como día principal al jueves de comadres. El walqanchi es un complejo sistema ritual que tiene como objetivo poner el collar a las alpacas nacidas el año anterior, convirtiéndolas en símbolo de fertilidad. Este ritual es de carácter público-familiar donde participan la familia nuclear, familiares sanguíneos y espirituales más próximos.

El día miércoles por la madrugada se recogen del cerro las flores phallcha⁴¹de color blanco (consideradas flores del apu), las que se utilizarán en el ritual. Antes de comenzar el ritual, los pastores separan a las alpacas machos de las hembras en canchas o corrales diferentes, para después hacerlas casar y copular ritualmente durante la ceremonia del kasarakuy en el quricancha⁴².

En la noche, el hombre de mayor edad de la familia (llamado kuraq) es el responsable de sacar y manipular el uywa q'ipi (atado ritual) y de oficiar el ritual. Esa misma noche, en una habitación de la casa, se inicia la ceremonia con la preparación de una ofrenda a los apu. El oficiante abre el uywa q'ipi, saca los costales y los extiende sobre una unkhuña. Estos tejidos sirven como “mesa” , y sobre ellos colocan las unkhuña y el papel blanco para preparar la ofrenda de hojas y semillas de coca, grasa de alpaca, claveles blancos y wayruru⁴³. Una vez terminada la ofrenda, el oficiante envuelve el papel y lo coloca dentro de una unkhuña, para luego incinerarlo en el cerro más importante para la familia que se encuentra cerca de la casa.

Después de la incineración de la ofrenda y de la libación con el apu, los hombres regresan a la casa. Enseguida, el oficiante y los participantes hacen el hallpay⁴⁴y ch'allay⁴⁵ a la envoltura ritual. El oficiante extiende nuevamente la unkhuña, coloca un paquete pequeño amarrado, a cuyo alrededor el oficiante pone los vasos de madera, los vasos de forma zoomorfa, el cáliz⁴⁶, las hondas y las flores. En ese momento se elige al “comisario” , que será el asistente y “pareja ritual” del oficiante, para representar la complementariedad: varón/ mujer, derecha/izquierda, día/noche, luna/sol. El “comisario” recibe del oficiante un poncho crema y una honda que deberá utilizar durante todo el ritual.

El paquete más pequeño es un tejido de colores (crema y marrón), que Flores Ochoa denomina tejido missa (missa unkhuña). Al interior están los inqaychu, las illa, las hojas y semillas de coca, el sebo y la fibra de camélidos. El oficiante ofrece hojas de coca y liba con los inqaychu y las illa con chicha y aguardiente, después toca elpinkuyllu⁴⁷, mientras su mujer canta. Al terminar la música, el oficiante vuelve a amarrar el tejido missa, porque los inqaychu e illas ya se han servido.

3.2. El Qaqatarpay en la comunidad de Irubamba-Machaqoyo

La celebración del qaqatarpay⁵⁰ puede hacerse antes o después del kasarakuy de las alpacas. Esta ceremonia dura un sólo día, y en ella se prepara una ofrenda para el rayo (apu⁵¹). Terminado el rito, los asistentes salen de la casa en dirección de la montaña, donde se cree que ha caído el rayo, que es considerado como un “altar” para realizar el hallpay, las libaciones y la incineración de la ofrenda. El primero en salir de la casa es un hombre mayor que lleva dos banderas blancas⁵², seguido por el oficiante encargado de llevar el uywa q'ipi, quienes son acompañados sólo por varones.

Cuando se llega a la montaña, considerada como altar del rayo (altarqaqa), el oficiante inicia la ceremonia ofreciendo una libación simultánea al apu y al rayo. Los participantes también van hacer la ch'alla y hallpay con los apu.

Enseguida, el oficiante y su ayudante adornan la “piedra altar” con harina de color, mixtura, serpentina y flores de phallcha roja. Los participantes también son “adornados” de la misma manera. Finalizado el ritual, el oficiante guarda los objetos rituales en la unkhuña, regresan a la vivienda siguiendo el mismo orden antes descrito y sin volver la vista atrás.

Ya en la vivienda, el oficiante indica que se debe hacer la ch'alla y el hallpay al uywa q'ipi antes de guardarlo. Cuando se termina de libar, el oficiante guarda el atado ritual para que “no se enfríe” en un lugar “oculto” de la casa, es decir, “oculto a los ojos de los extraños” . Es decir que los objetos sagrados sobre todo no deben ser vistos por personas extrañas a la familia y menos a la sociedad pastoril (Flores Ochoa, 1977).

Tanto en la ceremonia del walqanchi como en la del qaqatarpay, los asistentes están “obligados” a portar los vestidos tradicionales para poder participar del ritual. Los varones visten con ponchos y las mujeres llevan la vestimenta tradicional (sombrero, lliklla, pollera, unkhuña). Los vestidos y los tejidos tienen un rol ritual dentro de las ceremonias.

4. Los tejidos en el contexto ritual de las ceremonias propiciatorias

En esta última parte partimos de la idea de que los tejidos expresan la organización espacial de la comunidad dentro del ciclo ceremonial, siguiendo la analogía de la división complementaria del espacio que la población local construye y representa en su lógica cultural, es decir, en la división del espacio que ellos realizan entre periferia/centro, espacio “no social”/espacio social, espacio amplio (salvaje)/espacio delimitado (social), paisaje natural/paisaje social.

Nuestro análisis pone énfasis en los tejidos rituales, sus usos y las funciones que se han mencionado, así como en los contextos rituales que nos ayudarán a resaltar el dualismo complementario que el tejido nos ha permitido establecer, en cuanto a la configuración dual del espacio, que está relacionado con el contexto ritual y la relación de “reciprocidad-dependencia” de los hombres con el apu, reflejada en la estructura textil. Dentro de una relación más amplia, el lenguaje textil y los contextos rituales nos ayudarán a comprender el proceso de construcción de las identidades de la población local.

4.1. La relación de “reciprocidad-dependencia” de los hombres con sus apu

Sugerimos que, en las ceremonias, las características rituales de los tejidos de cierta manera activan su carácter ritual, es decir, se llenan de energía regenerativa y de prohibiciones, que sólo podrán ser controladas y manipuladas por el oficiante. Si otra persona intentara manipular los tejidos, éste podría ser “contaminado” por la fuerza “intrínseca del textil” o inqa. Los tejidos rituales (missa unkhuña y unkhuña) poseen esta fuerza porque guardan en su interior los inqaychu y las illa del rebaño, que les fueron dadas por el apu (esquema 2). Entonces, podríamos considerar al inqa⁵⁴ como una “fuerza ambivalente” , es decir, por un lado, está relacionado con la fertilidad, y por el otro puede causar daño o muerte (Gow y Gow, 1975; Flores, 1975). En consecuencia, su manipulación está reservada sólo a algunos miembros de la familia. Los pobladores se ven “obligados” a alimentarlos⁵⁵ con ofrendas y ch'allas, y a guardarlos muy bien para obtener los favores de los apus, porque es a través de los objetos sagrados y de los textiles que los protegen, que se comunican con los apus; caso contrario, ellos serán “desfavorecidos” por los “seres especiales” .

Esquema 2. La relación de reciprocidad-dependencia de los hombres
con sus apu. Nos lleva a plantear la relación apu/hombre.

Se considera que los objetos y los tejidos rituales representan la relación de “reciprocidad-dependencia” que el hombre tiene con los apu. En este contexto, la missa unkhuña hecha por los hombres es entendida como la representación de la pampa, y los objetos sagrados entregados por los apu son las alpacas que pastan y comen la paja (ichhu⁵⁶ y waylla icchu⁵⁷) al interior de ésta, reflejando así una vez más la relación de “reciprocidad-dependencia” de los hombres con sus divinidades.

Siguiendo con el análisis, en el momento de máxima ritualidad de las ceremonias hay dos actores principales (apu y hombre), que creemos están en asociación con la missa unkhuña. La oposición de colores de este tejido nos genera la oposición apu/hombre, que forman una relación de reciprocidad entre ellos. El espíritu del cerro no podría existir sin sus fieles, y los pobladores no podrían continuar existiendo sin el “favor del apu” , porque según la tradición oral, ellos son los propietarios de las alpacas; si las alpacas desaparecen, por ende, los hombres también. Consideramos que la missa unkhuña, por un lado, va a expresar el equilibrio entre el apu y el hombre; y por el otro, va a manifestar la relación de jerarquía, donde uno de los lados del tejido es más poderoso que el otro. Según Flores Ochoa (1997), la dualidad de los colores es importante, porque en “la concepción espacial andina hay colores que 'pesan' más que otros, que comunican mayor dimensión del espacio” (p. 724). Esta relación jerárquica está en relación con la característica cromática del tejido. De esta manera, se considera que los apu son la representación del lado más poderoso, “pesante” y de una aparente dimensión espacial más vasta de la superficie del tejido, mientras que el “menos pesante” y de menor dimensión espacial estaría en asociación con el hombre. A manera de conclusión, podemos decir que la relación de “reciprocidad-dependencia” está presente siempre en el tejido ritual.

El tejido missa también nos va a permitir delimitar el espacio de máxima ritualidad dentro del espacio ceremonial, esto en relación a los diferentes momentos rituales de las celebraciones de propiciación. La relación entre tejido missa y los momentos rituales nos va a permitir elaborar un conjunto de analogías: noche/día, apu/hombre, tejido “no ritual”/tejido ritual, pampa/casa; los que muestran también la relación de “reciprocidad-dependencia” . Estas analogías ordenan de cierta manera el espacio y la lógica andina de pensamiento, que muchos de los investigadores andinos denominan “la lógica de la oposición complementaria”⁵⁸.

Considerando que la superficie del tejido está en asociación con la organización ceremonial del espacio, se hace conveniente utilizar la definición de paisaje y de espacio que los habitantes de Santa Bárbara han construido con relación a la definición de pampa. En cuanto a la configuración dual del espacio textil, Cereceda dice que la pampa es “la parte basta y amplia de la superficie de las talegas” ; esto está en relación con la noción de espacio abierto que utiliza Harris (1978), cuando analiza la organización espacial aymara. Si seguimos con la noción de pampa como tierra vasta y plana, podríamos interpretar la noción de paisaje y espacio que los pastores de Santa Bárbara identifican como pampa.

La pampa es entendida como el paisaje abierto que tiene doble significación. Por un lado, es considerada como generador de vida, porque es donde las alpacas pastan, donde hay pastos abundantes, lagunas u ojos de agua; es morada de los apu; y por el otro lado, es considerado como un espacio prohibido, peligroso, porque se encuentra fuera o alrededor del espacio social (familia, casa, pueblo). Por oposición a la pampa, el paisaje social es un espacio delimitado por el conjunto de habitaciones y corrales que conforman la residencia familiar. Pensamos que este paisaje está en asociación con los chhuru de las talegas, el mama pallay y el hatun pallay de los tejidos. A partir de este análisis del concepto de pampa, podemos formar la oposición: pampa/pallay, pampa/casa, paisaje natural/ paisaje social, apu/hombre.

Cuando se analiza la superficie de la unkhuña, se encuentra que ella está compuesta por la pampa, el motivo y los listados de colores. Zorn (1987) y Franquemont et al. (1992) analizan la superficie textil de las unkhuña, mencionando que las pequeñas líneas localizadas entre la pampa, llamadas uña o crías, son los motivos del tejido sobre la pampa. Esta representación textil nos lleva a la relación: motivo/hombre y pampa/apu. Esta analogía es representada cuando los hombres se dirigen al cerro a libar y realizar la incineración de la ofrenda en el qaqatarpay (fig. 5). Consideramos que, de cierta manera, los hombres están “invadiendo” la pampa, que es entendida como propiedad del apu, representado por la lista de colores que corta la superficie de la pampa. Si consideramos a los hombres como los hijos del pallay (motivo), ellos están en asociación con la lista de colores o “líneas sociales” que cortan la superficie de la pampa, que representa al “paisaje natural” y es controlado por el apu y los demás “seres especiales” .

Fig. 5. Los hombres (pallay) invadiendo el espacio del apu (pampa) durante el ritual
Fotografías: N. Santisteban D.

Si tomamos la propuesta de Arnold, Yapita y Espejo (2007) sobre la “cartografía textil” para tratar de entender la analogía que se presenta entre los tejidos, su significación y su uso ritual en las ceremonias del walqanchi y qaqatarpay, observamos que los tejido missa reflejan la organización dual de la cosmovisión andina, la jerarquía y la relación entre los apu y el hombre.

Otro tejido importante es la unkhuña que guarda y protege al tejido missa. La unkhuña está en relación con la parte festiva y con el final del ritual, por oposición a la parte crítica de la ceremonia, que está representada por el tejido missa. Desde el punto de vista interpretativo, la superficie de la unkhuña está organizada simbólicamente entre espacio abierto-pampa-apu/espacio delimitado-pallay-hombres. Esta analogía está en relación con la conclusión del ritual, cuando los hombres y las mujeres danzan y cantan pidiendo la protección y al mismo tiempo agradecen a las divinidades por sus favores. Con relación a la danza, Arnold, Yapita y Espejo (2007) mencionan que la actuación del wayñu en la pista de la plaza central durante la fiesta de la Virgen de la Concepción en Qaqachaka (Bolivia), expresa la dinámica del proceso textil, y que los movimientos de la coreografía del wayñu explican los diseños textiles.

En Santa Bárbara, el final del ritual es una manifestación cultural que esta expresada en las canciones y en el movimiento. Cuando los pobladores bailan, sus movimientos dan la apariencia de formar el motivo (mama pallay) de la unkhuña. Dentro de este discurso del movimiento, los hilos de urdimbre (varones) van a unirse con los hilos de trama (mujeres) para crear la mama pallay (ñawin qucha), que representa el origen de la población de Santa Bárbara, de los camélidos, en especial de las alpacas, y de la cultura andina. Por su lado, la pampa sigue siendo llana y dominante dentro de la representación cromática del motivo de la unkhuña, como las montañas sobre el espacio abierto (fig. 6).

5. A manera de conclusión

Se considera que los tejidos están organizados sobre una jerarquía de importancia ritual y que están en asociación con la construcción de la lógica cultural de la población. Muchas veces estas lógicas culturales que se plasman en el tejido son desconocidas por las tejedoras, porque son reproducidas de manera inconsciente en el proceso del urdido y en el tejido. Los tejidos rituales ya lo son desde su elaboración, es decir, desde la elección del material, pasando por el hilado y el urdido, hasta el tejido en sí; pero estos tejidos cobran todo su sentido e importancia ritual con la función que se les designa “de protectores de los objetos sagrados” en el contexto ceremonial. Es gracias a estos objetos sagrados y a la participación del oficiante que se transforman en “objetos rituales” que tienen “vida” (inqa o camay), por lo que, si tocas los textiles, te “contaminan” . Al hacer que el textil proteja a los objetos sagrados, los pastores están protegiendo a la “fuerza vital” que propicia la fertilidad del ganado, asegurándose de esta manera su supervivencia presente y futura, porque para las alpacas son el bien más preciado; esto explica que se les procure cuidados, haciéndoles rituales para asegurar su existencia en las pampas altoandinas.

En consecuencia, los textiles siguen siendo objetos materiales a través de los cuales se puede conocer las lógicas culturales y sociales de las poblaciones andinas contemporáneas. El textil es aún la principal forma de expresión social y cultural del poblador andino contemporáneo, a pesar que vivimos en un mundo globalizado que hace que la tecnología esté incursionando en el proceso del cuidado y mejora de los animales. Aun así los pastores siguen recurriendo a los textiles rituales para cuidar a sus animales y de esta manera poder comunicarse con los apus, con fines benéficos para sus camélidos, tal como realiza la sociedad de pastores altoandinos de Santa Bárbara⁵⁹.

* Doctoranda del Departamento de Historia del Arte/ Group d'Estudis Precolombins - Universitat Autónoma de Barcelona. Contacto: mbnathaliesd@gmail.com

** Este trabajo no entraña conflicto de interés con ninguna institución o persona. Fue presentando en la V Jornada de Textiles Precolombinos (Barcelona, 2010).

1 Las palabras en quechua están escritas siguiendo la proposición trivocálica de B. Mannheim y C. Itier (comunicación personal). Estos lingüistas proponen que la lengua quechua se escribe con sólo tres vocales (a, i, u), es decir, las palabras que tiene el sonido de la vocal “e” se escriben con la “i” , ejemplo: /erqe/ y se escribe irqi (niño), mientras las palabras que tienen el sonido “o” se escriben con la “u” (por ejemplo: /qoricancha/ se escribe quricancha (corral de oro).

2 Comunicación personal (París, octubre 2010).

3 Ver Bubba (1997), D'Harcourt (2008), Desrosiers (2018), Del Solar (2017), Catálogo de la exposición Inca Dress Code del Museo de Arte e Historia de Bruselas (2018), Kauffmann Doig (2002) entre otros.

4 Ver la descripción que realiza Bubba (1997) sobre los rituales a los vestidos de los ancestros de los ayllu de Coroma (Bolivia).

5 Hoces de la Guardia y Brugnoli (2006) definen a la lliklla como “una pieza textil parte del ajuar femenino, de forma rectangular, está confeccionada a partir de dos paños unidos por costura” (p. 106). Siguiendo esta definición de lliklla, se tiene que en la zona de Santa Bárbara este tejido es llamado unkhuña, mientras que actualmente la lliklla está formada por una sola pieza que se utiliza como un elemento decorativo del sistema vestimentario femenino, sin ninguna función utilitaria ni ritual.

6 El ch'uñu/'ch'uño y la muraya /moraya son papas deshidratadas.

7 Apu significa “gran señor, señor supremo, capitán general. Espíritu tutelar de una comunidad indígena. Preside la vida del pueblo desde la huaca en que habita; y ésta puede ser alguna altiva cumbre, en torno a la cual se supone que hacen guardia los auquis albergados en los cerros circundantes, o un lugar convencionalmente determinado en atención a caracteres que lo singularicen” (Tauro, 1988, pp. 152-153). Ricard (2007) propone que el “apu es el espíritu del cerro (urqu): no tanto en cuanto el cerro esté habitado por un espíritu, sino más bien en el sentido de que el cerro es un apu, un espíritu tutelar, un jefe” (p. 54).

9 En Arnold, Yapita y Espejo (2007), Cereceda (1978, 1990), Desrosiers (1992), Flores Ochoa (1997), Franquemont et. al. (1992), Seibold (2001) y Zorn (1987).

10 Concretamente, Sonia, una joven mujer pastora de la comunidad de Machaqoyo-Irubamaba.

11 En la comunidad de Santa Bárbara hubo un proyecto que intentó rescatar tanto las tradiciones como las técnicas textiles, las fibras naturales y el teñido con tintes naturales, pero que lamentablemente no tuvo un resultado exitoso (Comunicación personal con Eduardo Adelmann, Cuzco, 2011).

12 Este telar también es conocido como telar horizontal.

13 Según las tejedoras y las mujeres de Santa Bárbara, antes se tejían dos piezas idénticas que luego eran cosidas y formaban el poncho o la unkhuña, pero desde hace algunos años resulta más fácil tejer una sola pieza y cortarla por la mitad para formar la pieza.

14 Sobre la “simetría rotativa” de las llikllas de Chinchero (Cuzco), ver el trabajo de Franquemont et al. (1992).

15 Siraynin/seraynin/ es palabra quechua que viene del verbo siray, que significa “coser, hacer costura” . Seraynin se entiende como la costura de unión de los dos khallun.

16 Palla-y: significa “recolectar, cosechar” , mientras que hatun significa grande. En los textiles, el pallay es la representación simbólica o motivo tejido que se forma por el entrecruzamiento de los hilos de urdimbre y de trama, desempeñando cada una, una función fundamental” (comunicación personal con Desrosiers, París, 2010). En Santa Bárbara, los pallay de los ponchos son representaciones geométricas, fitomorfas y zoomorfas. Para mayor información sobre estas lógicas textiles y culturales, ver el artículo de Desrosiers (1997)

17 Conversación con Verónica (Santa Bárbara, 2010).

19 Según las tejedoras de la comunidad de Santa Bárbara, mama pallay es conocido como el “pallay madre” . Esto nos lleva a plantear que la palabra mama pallay estaría formada por “madre” del español y por —pallay del quechua, que significa “recolectar, cosechar” . Así se tendría mama pallay como “motivo madre” .

20 Oros motivos textiles son q'inqu/q’enqo/(forma de zigzag, serpenteante u ondulada), t'ika (flor) y ch'asqa (estrella).

21 Comunicación personal con Claudia Choque (30 anos) (Santa Bárbara, noviembre de 2009).

22 Pacarina: “lugar de origen reconocido por un ayllu. Por ejemplo, el lago Titicaca en la leyenda de Manco Capac, un río, una montaña” (Tauro, 1988).

23 Existe bibliografía sobre los mitos de origen de las alpacas. Este mito se encuentra extendido a lo largo de los Andes centrales y sur-centrales (Bolivia, Perú y Argentina).

24 Conversación con Vicente Alanoqa en el patio de su casa (Santa Bárbara, junio de 2011)

25 Por su forma de zigzag, el motivo q'enqo representa también al río.

26 Comunicación personal con Verónica (Santa Bárbara, 2011).

27 Flores Ochoa (1997) afirma: “una de las categorías descriptivas que se basa en la combinación de colores oscuros y claros es el inqa missa o enqa missa” . También missa “se aplica a otros objetos que tienen mitades de diferentes colores. Cuando son piedras se las conoce como missa rumi” (p. 720). Según Zorn (1987) y Flores Ochoa (1997), los tejidos de dos colores (missa) son importantes en las ceremonias por su valor religioso y por su gran valor ritual, como la missa unkhuña que está formada por dos colores diferentes. La palabra missa en quechua designa “un principio religioso, el espacio creado ritualmente, la ceremonia misma, los objetos usados en las ceremonias y los especialistas en la religión” (Flores Ochoa, 1997, p. 726).

29 La torsión hacia la izquierda se hace en sentido contrario a las agujas del reloj; se dice que es una torsión en Z.

30 Inqaychu /enqaychu/ son piedras de formas naturales que poseen y son inqa (Flores, 1997). Estas piedras son consideradas como un regalo del apu, los pastores se las encuentran en los cerros y en los territorios próximos a lagunas u ojos de agua. Para hacerse con el inqaychu es necesario cubrirlo con un tejido y envolverlo (conversación con Felicitas y Valdano, Santa Bárbara, 2011 y 2010, respectivamente)

31 Illa son pequeñas piedras talladas en forma de animales que tienen inqa (Flores, 1997). Consideramos que el inqa es la fuerza sagrada intrínseca de estos objetos. Los inqaychu, las illa, los tejidos, los vasos, los animales, son la materialización de esta fuerza sagrada.

32 El término qero designa a la madera. Qero también es el nombre de un vaso de madera, que preferentemente se usa en ritos y ceremonias.

33 La lana unqusani /onqosani/ es la que se deja crecer en el pecho de las alpacas por algunos años.

34 Para mayor información sobre el envoltorio ritual, ver los trabajos de Zorn (1987), quien realizó una descripción detallada de un atado ritual en la zona de Macusani (Puno), y Flores Ochoa (1977), quien describe el siñalu q'ipi.

35 Kasaraku-y es una palabra quechua que viene del español “casarse” , y en este contexto significa “hacer casar” a las alpacas.

36 Khipuña son tejidos cuadrados de una sola pieza que sirven para guardar hojas de coca.

37 Pukuchu son pequeñas bolsas de piel de alpacas tiernas o de las que murieron muy pequeñas, a causa del frío, de las lluvias o por los depredadores (zorro y puma). En esta bolsa se guardan hojas de coca durante el ritual del wallqanchi y qaqatarpay. Todos los miembros de la familia tienen una bolsa.

39 Ver los trabajos de Bugallo (2014), Flores Ochoa (1975, 1977, 1997, 2019), Gow y Gow (1975), Nachtigall (1975), Ricard (2007),Tomoeda (1994), Webster (2005 a y b) y Zorn (1987).

40 Walqanchi significa “poner el collar” . La palabra wallqa significa “collar”y el sufijo -chi equivale “a hacer o realizar una acción” . Entonces, literalmente walqanchi significaría “realizar la acción de poner el collar [a las alpacas y las llamas]” .

41 Phallcha (Gentiana luteomarginata Rein): “Planta herbácea de la familia de las gencianáceas. Especie propia de las punas, con hojas alargadas y blanquecinas, de hermosas flores azules y moradas” (Diccionario Quechua-Español-Quechua, 1995, p. 418). Es una variedad de genciana. Yo he podido observar que había phallchas de color blanco y rojo.

42 Quricancha es el nombre que utilizan los pastores para referirse al corral de las alpacas y llamas. El término quricancha está formado por las palabras quri: oro y cancha, que significa “corral” ; literalmente significaría “corral de oro” , y en este contexto se entiende como corral ritual.

43 Wayruru /wayruro/: m. Planta del Perú de la familia de las leguminosas, de frutos en vaina, con semillas no comestibles, de color rojo y negro, que se usan como adorno y como amuleto (Diccionario de la lengua española, 2001, p. 836). Según Cereceda (1987), los wayruru se “guardan cuidadosamente envueltos junto a trozos de piedra imán y monedas antiguas, para preservar el bienestar de la familia. En algunas regiones incluso se ch'allan (se asperjan con alcohol) para ciertas fiestas religiosas” (p. 173).

44 Hallpay: masticar hojas de coca. En este contexto ritual, hallpay designa la acción del intercambio de hojas de coca entre los participantes del ritual, con la expresión hallpayku-sunchis: “compartiremos hojas de coca” o “masticaremos hojas de coca” , o “intercambiaremos hojas de coca” .

45 Ch'allay: literalmente este verbo significa “rociar un líquido en el viento” o “hacer una libación” (Ricard, 2007, p. 450).

46 Es un vaso pequeño de madera que tiene forma de copa.

47 Pinkuyllu es un instrumento de viento hecho de caña.

49 Es una danza prehispánica que hombres y mujeres bailan cogidos de las manos.

50 Qaqatarpay está compuesto por las palabras qaqa, que significa “roca, roquedal” y tarpay o taripay, que significa “alcanzar, conseguir, lograr” (Ladrón de Guevara, 1998). Entonces, literalmente qaqatarpay sería “alcanzar a la roca” . En Machaqoyo, los pobladores me dijeron que “Qaqatarpay es ir a la montaña donde el rayo ha caído” .

51 Los apu son considerados los poderosos padres apu, que están principalmente interesados con la fertilidad de los animales y la elección de los paqo y altomisa (Gow y Gow, 1975, pp. 148-149).

52 Flores, Gow y Gow y Aranguren, entre otros, consideran que el color blanco en los Andes simboliza la fertilidad y que está en relación con la fertilidad y con el animal macho, mientras que el color rojo está en analogía con la hembra (Flores, 1992; Aranguren, 1975, p. 116). Por su parte, Gow y Gow (1975) también consideran que “el color blanco está asociado con Qoyllorit'i y el apu Ausangati”. Estos autores también sostienen que “el color blanco está [..] relacionado con la idea del renacimiento, de la regeneración, de una visión cíclica de la historia y del mundo” (pp. 152-153).

53 Chhuru: determina los espacios cerrados, los límites que encierran, guardan o protegen una casa (Cereceda, 1978, p. 1030).

54 Inqa/enqa/ es el poder vital y fecundador de los animales. Este poder puede quedar agotado con el tiempo y los objetos perder fuerza, por lo que deben de ser revitalizados. Las ceremonias anuales cumplen esta función. Si se les omitiera, las illa se volverían peligrosas, pudiendo causar daño e incluso la muerte de las personas que se expongan a su “hambre” (Flores, 1975, p. 16).

55 Sobre la idea de las ofrendas y ch'allas como alimento para la geografía sagrada de los Andes (montañas, tierras de cultivo) y los objetos, ver Sillar (2012).

56 Ichhu (Stipa ichu): paja, planta gramínea que crece en la puna.

57 Waylla icchu: es otra variedad de planta gramínea que crece en la puna. Waylla también significa “terreno con manantial y césped” (Diccionario Quechua-Español-Quechua, 1995, p. 733).

59 Agradezco por la hospitalidad y las conversaciones en Santa Bárbara a Eduardo Adelman, por los comentarios y opiniones de este trabajo a Jorge A. Flores Ochoa e Indalecio Santisteban, que me ayudaron mucho. También quiero agradecer, muy especialmente, a los pobladores del centro poblado de Santa Bárbara, en especial a Verónica, Valdano, Claudia, Zulema, Sonia Irco y a su familia de la comunidad de Irubamba-Machaqoyo; también a la familia de Leónidas y Natalia Quispe, de la comunidad de Lluthuyu, que me dejaron participar en sus rituales, y a la tejedora Dionisia Soto, por enseñarme a tejer y responder a mis preguntas sobre los tejidos.

Recibido: septiembre de 2020

Aceptado: octubre de 2020

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