Las naciones indígenas andinas en el videoarte de Bolivia¹

Juan Fabbri²

El arte audiovisual contemporáneo, en sus diferentes formatos, implica creer en formas de producción impuras, infectadas y dinámicas. Por fuera de las discusiones taxonómicas que separan campos y disciplinas, como si las divisiones entre arte, cine, videoarte, video-arte u otras fueran realidad y no un ejercicio de poder, control y saber articulado íntimamente con la modernidad. Pensar en taxonomías fijas en el arte contemporáneo es caer en un vacío. Contemporáneamente, no es el medio el que subordina al concepto, sino al contrario, será el concepto el que defina el medio, entendido este último como el canal o el conjunto de herramientas que permiten la transmisión de ideas³.

El arte contemporáneo, comprendido de esta manera, es un territorio que no se limita a un solo medio o técnica. Es por esto que resulta anacrónico hablar de pintor, escultor, dibujante o cualquier otro oficio como sinónimo de artista. Con la crisis del artista como el creador de formas y objetos estéticos y, más precisamente, con la emergencia del artista como productor de conocimiento, el o la artista se conduce a trabajar con distintos medios⁴. En este escenario, y en Bolivia en particular, no se puede delimitar y definir al artista por el medio que trabaja.

En esta línea, no podemos hablar de videoartistas sino de un uso del videoarte, en tanto medio, que responde no sólo a las búsquedas formales sino que privilegia las indagaciones conceptuales⁵.

Por otra parte, no sólo estamos hablando de investigaciones formales, sino también de una exploración y cuestionamiento de conocimientos. En este escenario, es necesario subrayar que muchas veces los artistas abandonan las discusiones propias del arte, para empezar a discutir problemas de otros campos, como la filosofía, el lenguaje o la antropología. Así, en el contexto interdisciplinar, el arte contemporáneo no sólo busca subvertir la unicidad del medio, sino también plantear preguntas.

Los antecedentes históricos más importantes del videoarte en Bolivia tienen como referencia a Diego Torres, en la década de los años setenta del siglo pasado. Se sumarán a éste, en los años ochenta, Gastón Ugalde y Rodrigo Quiroga, y posteriormente, en los noventa, se adherirá Sol Mateo. Pero será a inicios del siglo XXI que se genera una vasta producción de videoarte en el país, con un grupo de artistas más amplio. Se trata de una nueva generación que recurre a la tecnología digital audiovisual para expandir sus investigaciones. Entre los artistas que tempranamente se suman a esta práctica podemos mencionar a: Alejandra Alarcón, Narda Alvarado, José Ballivián, Iván Cáceres, Valia Carvalho, Erika Ewel, Patricio Crooker, Keiko Gonzalez, Tatiana Fernández, Cecilia Ibáñez, Rodrigo Rada, María Luisa Ramírez, Joaquín Sánchez, Juan Pablo Urioste y Sergio Vega (Querejazu, 2010: 82-90; S/N, 2010: 221-238).

A continuación, se propone una selección de artistas que trabajan con distintos medios y que incluso usan el video como registro de performances, privilegiando la discusión conceptual y no técnica. Muchas veces los videoartes han sido incluso parte de escenarios más grandes, como talleres o instalaciones, en los que se incluían otros elementos y objetos, performances o cualquier otro.

La discusión conceptual que propongo se asienta al encontrar un interés por representar lo indígena en el país, particularmente andino, por parte de los y las artistas contemporáneos. En la selección de fotogramas podrán encontrar una invitación a problematizar sobre memoria, poder, encuentro cultural o representación. Espero que está recopilación (para nada exhaustiva sobre el tema) convoque al lector o lectora a revisar las obras completas⁶, y el texto que las acompaña sea un paso para seguir generando preguntas, y, por qué no, respuestas sobre la producción artística actual.

Notas

1 Este ensayo es una versión revisada y ampliada del texto publicado en el catálogo del Festival de Cine Radical (Fabbri, 2017).

2 Curador del Museo Nacional de Arte y docente e investigador del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Arqueológicas de la Universidad Mayor de San Andrés.

4 Al respecto, resulta interesante rescatar la discusión de los años 60, propuesta por Sol Lewitt, acerca de qué está primero en una obra de arte, la idea o la forma; y qué tuvo como respuesta artística el desarrollo del arte conceptual, que no encuentra en el medio una limitación.

5 En este sentido, Alejandra Alarcón menciona: "Abordo la producción a partir de varios medios: pintura-acuarela, video, construcción-intervención de objetos tridimensionales, intervención al material bibliográfico, entre otros. Considero que el nomadismo en cuanto a los medios enriquece la obra y genera múltiples lecturas de la misma, como también en cuanto al proceso creativo. Existe un diálogo entre las técnicas y los medios que no podemos pasar por alto, los medios son utilizados en función a la pertinencia que tengan éstos en relación a discursos" (Alarcón, 2018a).

6 La mayoría de los trabajos recopilados se encuentran para su revisión pública en el Centro de Documentación en Artes y Literaturas Latinoamericanas (CEDOAL), del Espacio Simón I. Patiño en La Paz, como resultado de la investigación El videoarte en Bolivia (Alvarado, et al., 2010).

7 El video tiene referencias a varios libros, mencionados al final del video a modo de bibliografía. Entre éstos se puede destacar: La fiesta en el tiempo, de Teresa Gisbert (Unión Latina, La Paz, Bolivia. 2007).

Referencias

1. Alarcón, Alejandra. 2018a. Biografía de Alejandra Alarcón publicada en la página web de la Galería Nube, <www.nubegallery.com/biografia/alejandra-alarcon>, recuperada en noviembre de 2018.         [ Links ]

2. ---------- 2018b. Conversación entre Alejandra Alarcón y Juan Fabbri. La Paz.         [ Links ]

3. Alvarado, Narda (coord.). 2010. El videoarte en Bolivia. Aproximaciones teóricas y videografía. La Paz: Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.

4. Arispe, José. 2018. Conversación entre José Arispe y Juan Fabbri. La Paz.         [ Links ]

5. Delgado, Alejandra. 2018. Conversación entre Alejandra Delgado y Juan Fabbri. La Paz.         [ Links ]

6. Fabbri, Juan. 2017. “Foco Radical Inestable”, en Miguel Hilari, Mary Carmen Molina, Mauricio Ovando y Sergio Zapata (coords.), Festival de Cine Radical (catálogo). La Paz.

7. Grimm, Jakob y Wilhelm. 1812. Rapunzel, disponible en la Biblioteca Virtual Universal, <www.biblioteca.org.ar/libros/158167.pdf>, recuperado en noviembre de 2018.         [ Links ]

8. Hinderer, Max Jorge, Alice Creischer y Andreas Siekmann. 2010. Principio Potosí (catálogo). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

9. Kiosko Galería, 2018a. Biografía de Narda Alvarado publicada en la página web de Kiosko Galería, <www.kioskogaleria.com/artistas/narda_alvarado-569.html>, recuperada en noviembre de 2018.         [ Links ]

10. Kiosko Galería, 2018b. Biografía de José Ballivián publicada en la página web de Kiosko Galería, <http://www.kioskogaleria.com/artistas/jos_ballivin-570.html>, recuperada en noviembre de 2018.         [ Links ]

11. Kosuth, Joseph. 2018. Escritos (1966-2016). Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.         [ Links ]

12. Mercado, Melchor María. 1991 [1841-1869]. Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia (1841-1869). Sucre: Archivo y Biblioteca Nacional de Bolivia.         [ Links ]

13. Querejazu, Lucía. 2010. “Historia del video en Bolivia” en: Narda Alvarado (coord.), El videoarte en Bolivia. Aproximaciones teóricas y videografía. La Paz, Gobierno Autónomo Municipal de La Paz, pp. 82-90.

14. S/N. 2010. “Videografía y recopilación videográfica” en Alvarado (2010), pp. 221-238.

Rapunzel

Alejandra Alarcón, 2007, Bolivia, 0:37 min.

Alejandra Alarcón (Cochabamba, 1976) nos propone en el video performance Rapunzel (2007) el corte de un par de trenzas gigantes. Si se entienden a las formas del uso del cabello como una particularidad constitutiva en la actualidad de las mujeres indígenas urbanas en La Paz, la acción de cortar las trenzas es un gesto simple, pero profundamente simbólico. Dejarlas caer desde un balcón (de un tercer piso) al piso del patio de una casa colonial —el Tambo Quirquincha— evoca la extirpación de una parte fundamental de una estética, pero también, de una historia; la crisis de una pertenencia cultural y la asimilación de una cultura por otra.

Con este acto, Alarcón reescribe la historia de Rapunzel, de los Hermanos Grimm (1812) y, por ende, de una tradición que inscribe a las mujeres como víctimas y dependientes de los hombres para su salvación.

Las trenzas medían originalmente aproximadamente 30 metros de largo y fueron adquiridas en la ciudad de La Paz; probablemente son cabellos de mujeres indígenas que decidieron hacer el mismo corte que Alarcón y dejar sus "trenzas" caer. La acción y el video se realizaron en el marco del proyecto artístico El Quinto Pasajero (La Paz, 2007).

Universo

Serena Vargas (Cochabamba, 1990) explora en esta obra las formas de utilizar el awayo (textil indígena) para los cuidados de un niño o una niña recién nacidos. En este video tutorial, parte de una instalación exhibida en la X Bienal de Arte SIART en el Laboratorio de Textil, se ve a la artista registrando de un modo performático conocimientos del ámbito de lo cotidiano y privado que las mujeres transmiten por medio de historias orales, de generación en generación. El video recupera la relación de los cuidados de la infancia y la maternidad con los conocimientos populares de Bolivia. En su investigación, la artista encontró a muchas mujeres, particularmente las indígenas, dispuestas a enseñar y transmitir sus conocimientos; específicamente, que cada una de las mujeres carga de manera distinta a sus niños. Al respecto, la artista recuerda que le dijeron: "Tú tienes que hallar tus propios modos [de cargar al niño], de acuerdo a cómo es tu wawa, cómo eres tú, y cómo va ser tu vida".

Arrastrado y descuartizado

Claudia Joskowicz, 2007, Bolivia/EEUU, 8:00 min.

En este video, realizado en el marco del proyecto artístico El Quinto Pasajero (La Paz, 2007), Claudia Joskowicz (Santa Cruz de la Sierra, 1968) recrea y actualiza, usando motocicletas, la imagen emblemática de la muerte de Tupac Katari. El descuartizamiento del líder indígena fue un momento icónico en la historia colonial del actual territorio boliviano, en ese momento Charcas. Katari, en 1781, se sublevó contra la Corona española y por ello fue descuartizado por cuatro caballos, después de encabezar el cerco más importante de la ciudad antes de las revueltas independentistas. Las extremidades de su cuerpo mutilado fueron repartidas por distintos lugares del territorio para sembrar terror y evitar futuros levantamientos indígenas. Este videoarte remite a los protagonistas de la historia de Bolivia, a los líderes de estas dos sociedades en las que se dividió el territorio, es decir, a los colonizados y a los colonizadores. Al recuperar este hecho histórico, Joskowicz propone repensar las complejas relaciones de rebeldía, resistencia y conflicto de la historia y del presente.

Dual

Alejandra Delgado, 2015, Bolivia, 2:53 min.

Alejandra Delgado (La Paz, 1977) nos propone en esta obra reflexionar críticamente el pasado del país, su territorio, ruinas y patrimonio, y con esto su memoria. El arte en la obra se convierte en una herramienta para repensar el pasado. En esta oportunidad lo hace a través de imágenes y textos poéticos. La obra está compuesta de dos pantallas que se confrontan: una con imágenes de los monolitos de Tiwanaku y otra en la que aparece la artista imitando sus poses.

La artista plantea una crítica al mundo prehispánico a través de una lectura feminista. Su obra, más allá de idealizar a la cultura de Tiwanaku, la cuestiona, invitándonos, así, a desmitificar el pasado mítico de la actual Bolivia. Así, en el texto del video plantea: "En esta zona de estatuas sagradas y admiradas hace siglos/ todas con nombres de varón/ creo que ninguna tiene vagina/ o no lo demuestra/¿Habría que cuestionar esta ausencia?"

En relación a su búsqueda artística, Delgado comenta que retrata "un pasado en el que la mujer es prácticamente invisible en las representaciones de poder y un presente en el que la mujer que aparece asume ese espacio físico con cierta ironía, ya que ella no es más que una habitante como cualquier otra de este territorio, pero que reclama esa presencia con el solo acto de tomar la misma postura corporal". (Delgado, 2018).

Yawarniyky

Aruma/Sandra de Berduccy (Oruro, 1976) propone una investigación artística que genera vínculos y cruces entre el textil indígena tradicional de los Andes y las nuevas tecnologías, usando sensores de movimiento o luces led, además de nuevos lenguajes artísticos. como la instalación, el mapping o la performance.

En Yawarniyky recrea los tocapus incas desde la tecnología digital y a partir de una lectura personal. De esta manera, Aruma/Berduccy busca encontrar el espacio de encuentro entre lo local, lo tradicional y lo global. Su obra nos remite, además, a pensar en un escenario intercultural.

Yawarniyky es una intervención urbana realizada en la Cinemateca Boliviana, en la ciudad de La Paz, en el marco del proyecto de La Noche Blanca. Es una obra interactiva en la que, a partir de la identificación de los colores de la vestimenta de las personas que recorren el lugar, la obra cambia de color y se emiten piropos en quechua como, por ejemplo "Tu sangre quisiera ser... para estar en tu corazón...". De esa manera, la obra plantea nexos inesperados entre el textil andino, el código digital y el texto.

Taypi 2

José Arispe, 2016, Bolivia, 7:47 min.

José Arispe (La Paz, 1985), en el marco del proyecto artístico Vivir Bien (2014), exhibió este videoarte en el que nos invita a pensar lo indígena, no desde la presencia de los cuerpos o la cultura material, sino más bien desde su pensamiento. La acción se realizó en la zona de La Cumbre de La Paz, cerca de la represa de Hampaturi, y consistió en trenzar y destrenzar dos sogas manteniendo una forma circular mientras que un dron o cámara aérea registra cenitalmente la performance.

Procesión

José Ballivián, 2015, Bolivia, 3:05 min.

José Ballivián (La Paz, 1975) se interesa frecuentemente por el encuentro conflictivo entre la cultura material indígena y Occidente; su trabajo contrapone lo local a lo global. Sobre su obra, el artista menciona: "En las piezas ejecutadas existe un grado de ironía, humor negro, ante el contexto en la que me voy desenvolviendo en las diferentes etapas de mi vida. Se podría decir que mi trabajo utiliza a la autoexploración como el hilo conductor" (Kiosko Galería, 2018).

En Procesión, ganadora del premio Amalia de Gallardo (2015), Ballivián propone una acción en la que una mujer indígena empuja un taxi blanco en el que se encuentra un varón sujeto a la parrilla del auto. Con un sugerente lenguaje, la pieza plantea una reflexión sobre la relación conflictiva entre varones y mujeres, donde el chachawarmi parece ser una idealización alejada de la realidad contemporánea. La poética de la obra es contundente, en la medida en que el artista logra, a partir de una situación ficcional, hacernos reflexionar sobre las relaciones de tensión y poder entre varones y mujeres.

Durante el video, la mujer de pollera cambia su sombrero bombín por una gorra de marca Nike; este gesto nos reconduce a pensar en los procesos de mestizaje de los sectores populares, un tema que Ballivián aborda continuamente en su obra.

Politeísta, ecléctico, fiestero, eterno, cotidiano

Narda Alvarado, 2009, Bolivia, 16:21 min. Video-animación con dibujos hechos a mano, corregidos digitalmente. Color, sonido, música, voz en off.

Narda Alvarado (La Paz, 1975) "hace arte porque le permite deconstruir la realidad a su antojo, para construir un mundo anárquico, romántico y contradictorio un paraíso imperfecto donde nada es imposible" (Kiosko, 2018a). En la obra Politeísta... nos invita a pensar en las posibilidades de una realidad intercultural. Alvarado, al imaginar cómo realizaría una danza para una entrada folklórica boliviana, construye nuevos puentes simbólicos entre culturas.

En el video escuchamos sus reflexiones, que con su propia voz, comenta sobre los vestuarios, las coreografías, las posibles danzas y movimientos de los bailarines. La narración y creación del baile se basa en ideas provenientes del imaginario de la vida cotidiana, en conjunción con datos de la investigación realizada por la artista. El video tiene un punto de inicio fundamental que consiste en el momento que el personaje de la narración lee extractos del libro El arte folklórico de Bolivia (Rigoberto Paredes, 1970: 9-10) y apreciamos dibujos sobre paisajes y costumbres de Bolivia de Melchor María Mercado (Gisbert, 2007)⁷. En estos libros podemos encontrar diversas danzas folklóricas del siglo XIX que podemos entender como una investigación para la artista.

El Muro de Arriaga

Santiago Contreras (La Paz, 1986) está interesado en pensar la materia y la historia global de la minería. En sus investigaciones sobre el paisaje cultural, y en este caso sobre el Cerro Rico de Potosí (Sumaq Urqu en quechua), confluyen sus estudios de arquitectura y arte.

El video nace de la relectura del catálogo de la exposición Principio Potosí (Hinderer et al. 2010) donde se menciona que Arriaga fue enviado a Potosí para extirpar idolatrías indígenas y que decidió construir un muro, conocido como el Muro de Arriaga, para evitar que las poblaciones indígenas vean en el Cerro Rico la cara de la Virgen María. En el proceso de la evangelización católica, las poblaciones indígenas relacionaron el cerro, la Virgen María y la Pachamama, vinculación que se hizo evidente en las pinturas de la Virgen Cerro de la Casa Nacional de Moneda en Potosí y del Museo Nacional de Arte en La Paz (ambas de autor anónimo, siglo XVIII).

El catálogo de Principio Potosí termina con la narración de la caída del muro, sin causa o explicación aparente, lo que ocasionó que aumente aún más la adoración al cerro por parte de las poblaciones locales. Recuperando esta historia, Contreras construye un muro de ladrillo sobre el que proyecta un video en el que se pica un agujero en el ladrillo para dejar aparecer de nuevo la imagen del Sumaq Urqu. Con esta videoinstalación se remite a la imposibilidad de eliminar la capacidad de pensar en partículas y seres humanos como indivisibles y parte de un mismo universo; en oposición a una visión occidental apegada a un conocimiento racional, que plantea que las partículas de tierra, piedra y mineral están de hecho "muertas", y que son, por lo tanto, inanimadas. El cerro, comprendido como un ser animado, cobra un sentido ampliado que no logra ser del todo extirpado. Por último, el artista nos pregunta: ¿será posible pensar en un Tío en los Alpes europeos?

Emborregada y sublime

Iván Cáceres 2015, Bolivia, 10:24 min.

Iván Cáceres (La Paz, 1976) es el ejemplo del creador interdisciplinario, capaz de cruzar con gran fluidez las fronteras entre el videoarte, la performance, la escultura, la arquitectura, el dibujo, las intervenciones urbanas, el grabado, la curaduría y cualquier otro medio. Es un explorador infatigable y transgresor de medios, un artista provocador, no sólo por su obra, sino por su posición frente a la sociedad y las instituciones del arte: realiza su trabajo desde la marginalidad. Si bien fue parte de varios eventos artísticos del sistema local del arte, nunca se vio condicionado por el mismo. Es capaz de estar dentro y fuera del sistema del arte.

Las situaciones evocadas son fruto de sus sueños y fantasías sobre el paisaje. Sus acciones son incidentes provocados, pero no controlados, alineados con la performance. El resultado es una obra evocativa y nada directa, por lo que detenernos en su obra es enfrentarnos al mundo del arte desde su vertiente más liberadora.