"JIPURÍ"
Un antiguo "dispositivo" de enseñanza-aprendizaje musical lomeriano, en pleno siglo XXI⁴

"JIPURÍ"
An old "technique" Lomerian musical teaching-learning, on the middle on XXI century

Resumen

El artículo aborda procesos de enseñanza-aprendizaje denominados "tradicionales", tomando al Jipurí (un instrumento cordado que, además de replicar el sonido redoblante de la caja, hace de intermediario en el proceso de aprendizaje) como elemento de análisis, demuestra que el involucramiento del cuerpo, como conjunto, coadyuva a generar aprendizajes significativos más rápidos y efectivos. Si bien el maestro, al inicio de todo proceso, recurre al lenguaje hablado (la oralidad) para explicar e introducir a su discípulo al aprendizaje musical, en lo que resta de aquel proceso complejo, será el cuerpo el medio por el cual la música irá gradualmente inscribiéndose en el sujeto. En este sentido, el argumento mayor será: más que pertenecer a una tradición oral, la música deviene en un fenómeno audiovisual, teniendo al cuerpo y todos sus sentidos, como medio de encarnación de aquellos saberes sonoros.

Palabras clave: Jipurí, procesos de enseñanza/aprendizaje musical, relaciones intergeneracionales, saberes sonoros, tradición audiovisual.

Abstract

Keywords: Jipurí, process of musical teaching-learning, intergenerational relation, sonic flavors, audiovisual tradition

 

 

En tiempo de cuidar, se juntan entre muchachos en el chaco para practicar y remedar. Ahí es donde se usa ese jipurí que le decimos...

Estanislao Masai, músico y carpintero

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...los jovencitos formaban un grupo y se iban al chaco. En el chaco hacían sus propios instrumentos con el jipurí de la rama del motacú, es decir la fibra. Así, el grupo empieza a tocar la música que ellos han ido escuchado

Bruno Suárez, músico anciano

Introducción

La antigua tripartición de la música que Allan Merriam (1964) planteó para el estudio de las músicas todavía puede servirnos de punto de partida a la hora de descubrir en ellas los resultados de la interacción constante entre tres niveles distintos: a) conceptos, valores y emociones; b) comportamientos, gestos y manejos del cuerpo; c) productos sonoros (materiales y no materiales). Es desde este andamio que queremos profundizar en el aprendizaje musical desde un caso concreto: el jipurí, que es un instrumento que, además de hacer posible el aprendizaje de un instrumento de percusión, como es la caja, también posibilita rastrear ciertas características socioculturales de una región ubicada en las tierras bajas en Bolivia, como son las relaciones intergeneracionales y la instrumentación musical que hace parte de un universo simbólico complejo y la idea de "culturas orales" que se aplica a cualquier práctica cultural indígena.

Lomerío es uno de los primeros Municipios Autónomos Indígenas de Bolivia, aunque todavía no cuenta con Estatuto Autonómico o Carta Orgánica, localizado en la provincia Ñuflo de Chávez del departamento de Santa Cruz. Previamente constituido como una Tierra Comunitaria de Origen (TCO) con una superficie superior a las 300 mil hectáreas, está rodeado por estancias agrícolas y ganaderas de propietarios no-indígenas y también de grandes extensiones agrícolas de colonos menonitas y empresas agroindustriales privadas. Actualmente está conformada por 29 comunidades, las cuales están organizadas en la Central Indígena de Comunidades Originarias de Lomerío (CICOL). En general, estas comunidades viven básicamente de la agricultura del maíz, la caza, la pesca y la recolección de productos silvestres, actividades económicas que son complementadas por la venta estacional de la fuerza de trabajo en otras regiones y países vecinos.

Las discusiones que se ha venido desarrollando en Lomerío en torno a la identidad han puesto en evidencia que esta TCO está lejos de presentar una identidad étnica homogénea. En su interior, hay evidencias de la existencia de por lo menos cinco grupos distintos, además del Monkox, como son el Paunax, el Kusix, el Ñampex, el Yarukarix y el Ketemox, grupos dialectales que aparentemente están mezclados entre sí en las distintas comunidades que hoy comparten un mismo territorio. Todos ellos se refugiaron en estos bosques, luego de huir de los vejámenes de la esclavitud y el boom de la explotación del caucho. Todavía no se ha podido determinar con exactitud qué diferencias culturales y etno-históricas existen entre estos grupos y cómo éstas determinarían la producción y re-producción de los sistemas musicales de la región.

Sin embargo, a pesar de estas diferencias identitarias, en la actualidad, muchas personas se muestran reacias a identificarse simplemente como chiquitanos, no sólo por reconocer que éste término engloba muchas cosas diferentes, sino también porque destacan un sentido peyorativo que puede llegar a connotar (tal como ocurrió, en su momento, con términos designativos como 'chiriguano' -en el caso de los guaraníes-, o 'mataco' -en el caso de los weenhayek-, dos grupos que habitan otras regiones de las tierras bajas del país). Al parecer, es la denominación 'lomeriano' la que viene constituyéndose como un término auto-designativo de uso cotidiano, a partir del cual se proyecta una diferenciación con respecto de la 'Gran Chiquitanía'.

1. El Jipurí

¿Qué elementos musicales han mostrado fuertes vínculos con la construcción de una identidad lomeriana? Entre los varios elementos que han mostrado esta cualidad, el jipurí es uno de ellos.

Se trata de la nervadura de la hoja de una palmera, generalmente del motacú (Scheelea princeps). Dado que son hojas grandes, de hasta dos metros de largo, esta fibra llega a tener hasta 6 cm. de espesor, lo cual permite que se pueda pelar una fina y delgada capa de su corteza, haciendo un corte rasante en la cara superior, permitiendo que dicho filamento se convierta en una especie de 'cuerda' de aproximadamente un centímetro de ancho, la misma que es físicamente separada del cuerpo de la nervadura con la ayuda de dos pequeños pedazos de madera, que hacen de 'puente'.

De esta manera, se obtiene una especie de instrumento cordado que además de replicar el sonido redoblante de la caja, hace de intermediario en el proceso de aprendizaje antes de que el aprendiz pase a desenvolverse con el instrumento musical de percusión, propiamente dicho.

Prácticamente todo músico cajero contactado durante la realización del trabajo en las distintas comunidades de la TCO ha identificado a éste como el instrumento que permite el inicio del proceso de aprendizaje musical, por el que cada uno de ellos atravesó desde jóvenes.

La idea de abordar el tema de un instrumento para el aprendizaje musical no sólo busca resaltar la presencia del "jipurí" en el paisaje musical de Lomerío, y su relación organológica con las familias de instrumentos musicales presentes en la zona, además de su relación con las estéticas sonoras vigentes; sino que a través de él nos es posible considerar ciertos aspectos vinculados a los procesos de enseñanza/ aprendizaje musical que se fundamentan sobre las relaciones intergeneracionales entre las personas. Veamos por separado.

2. El Jipurí y la percusión en el sistema musical lomeriano

Los instrumentos que actualmente conforman el sistema musical -considerado tradicional- en la zona de Lomerío se dividen en dos géneros: por un lado, los de viento (aerófonos), a los cuales pertenecen el buxix (flauta), el fífano, el ioresox (secu secu), el ioresoka (yoresomanka) y el tyopix; y, por otro lado, los de percusión: la caja y el bombo (aunque algunas veces se emplea algunos ideófonos rústicos para acentuar los sonidos agudos)⁵.

Un aspecto que durante las entrevistas y sesiones de discusión ha sido constantemente relacionado a los instrumentos musicales es la existencia de lo que se podría considerar un "calendario tradicional". En este calendario se establece relaciones entre la música (tonadas, letras, instrumentos y danza) con las diferentes celebraciones de carácter ritual religioso o pagano. Derivado del Calendario Gregoriano y del Calendario Litúrgico de la Iglesia católica, introducido por los misioneros jesuitas desde el siglo XVIII, éste define fechas de distintas fiestas conmemorativas (santos patronos y otras fiestas religiosas) y a su vez define un período específico para el uso y vigencia de un instrumento en particular, aunque en algunos casos esto no sea exclusivo.

Veamos la siguiente tabla para tener una idea más clara de dicho calendario tradicional.

Relación de fechas, uso de instrumentos, comunidad y Santo Patrono

Todos estos instrumentos, desde la flauta hasta el yoresomanka, van siempre acompañados de caja y bombo. No existen instrumentos que normalmente se los toque solos, a no ser que no haya músicos disponibles en la comunidad, que es cuando podría ejecutarse un instrumento sólo. De hecho, esta sería una excepción que en fiestas como la minga⁶ no podría ocurrir.

La caja tiene un bordón o entorchado, que es llamado niprimax (o, simplemente 'prima', que está hecho de cuerda de vaca), que es uno de los elementos indispensables de la sonoridad musical lomeriana y es, además, el elemento que vibra al entrar en resonancia con el parche inferior o posterior del instrumento. Esta cara del instrumento es denominada en Lomerío tarisix ['nalgas'].

La caja acústica posee un orificio de salida del aire. Los tesadores que se emplea para templar son hechos de cuerdas gruesas, también de cuero animal (urina). Estos tesadores van sujetos a un aro hecho de bi (madera flexible) que está perforado para este fin y otro aro de bejuco silvestre que sirve de mordedor.

Para la ejecución de la caja, se emplea dos varillas delgadas de madera llamadas palitoques o masimunutux, iguales a las baquetas comunes, cuyo largo puede variar de 25 a 43 cm. aproximadamente. La punta es tallada para tener una especie de voluta y se la sostiene con la ayuda de una cuerda larga de cuero, para colgarla del hombro del intérprete y permitir que éste toque lateralmente, ubicando al instrumento, por lo general, un poco más arriba de la cadera. Su sonido peculiar puede sentirse a grandes distancias. Su redoble debe ser constante y repetitivo, sin embargo, se conoce diferencias entre distintas variaciones genéricas.

Haciendo una comparación con otros redoblantes, la mayoría de músicos reconoce que las cajas hechas con parche de plástico pueden llegar a tener un sonido más intenso (volumen sonoro) que la que está hecha con cuero animal. Sin embargo, es el timbre lo que se destaca como peculiar, probablemente la sumatoria de tipos de frecuencia y texturas sonoras, que no puede ser igualada por cualquier instrumento industrialmente fabricado.

Por tanto, comparando entre cajas 'típicas', el sonido depende en gran medida del tipo de cuero que se usa:

...hay cueros que son buenos para la caja, con sol o lluvia, igual suenan. El cuero del gato [silvestre], por ejemplo, no se destempla". (Nicolás Supayabe, músico)

En este sentido, la forma en que es construida la caja, el tipo de madera y, sobre todo, los tipos de cuero, nos muestran que logra una sonoridad particular, la misma que hace parte de la estética sonora que es procurada y disfrutada por los lomerianos. Al parecer, dicha sonororidad no puede ser replicada por otros materiales u otras formas de construcción, sin embargo, todo indica que el oído chiquitano ha encontrado en el jipurí, lo que podríamos considerar una especie de avatar sonoro.

Este tipo de interpretaciones nos remite a un universo simbólico donde la música ("pagana")8 mantiene estrecha relación con el ámbito nocturno y con los ciclos de la luna. Precisamente las "curaciones" musicales -al igual que otro tipo de "curaciones"-, se las realiza el primer día de luna nueva.

Tratar el tema de la instrumentación musical en Lomerío constituye un estudio amplio y lleno de matices, empezando por la fabricación y por quienes construyen instrumentos, la interpretación y los intérpretes, la afinación, las dimensiones, las modificaciones materiales, continuando con las apropiaciones y préstamos instrumentales, hasta otros aspectos diversos que exceden el campo en el que el presente artículo pretende enfocarse. En todo caso, lo que aquí nos interesa enfatizar tiene que ver con una lectura de los instrumentos musicales desde una metáfora o sinécdoque cultural, que para el estudio de la música en Lomerío se refiere al ámbito de las curaciones de luna nueva⁹.

Al respecto, don Nicolás Supayabe comentaba: "...por ejemplo, un individuo que tenga ganas de ser cajero, puede ser curado por su padre o un pariente mayor cercano"; es decir, por una persona mayor que se hace cargo del procedimiento. Junto con esa persona, dos días antes de que sea luna nueva, se debe salir al monte para cazar un pájaro carpintero de penacho amarillo: un ave que, para construir su nido, justamente golpea la corteza de los árboles y lo hace con firmeza, de una forma rítmicamente ordenada, hasta conseguir hacer una pequeña cavidad en el árbol que le servirá de refugio. Y ya que, en tal contexto, entendemos que todo ser vivo está dotado de razón, inteligencia y voluntad, así, el conocimiento, habilidad y/o sabiduría de esa pequeña ave pasan al cuerpo del músico aprendiz mediante el rito. ¿Cómo es que eso puede ser posible?

El "remedio" es preparado justamente durante la noche del primer día de luna nueva. Una vez cazado el animal, se le extrae los sesos con todo cuidado, para no dañar su integridad. También debe rasparse el pico, obteniendo con ello una especie de polvillo. Estos ingredientes son mezclados con una serie de hierbas, una en especial que tiene forma específica de "palitoque" [baqueta] y otras más que "tal vez sea bueno no revelar". Con ello, en una especie de pocillo improvisado, hecho de la calucha del motacú [cáscara dura de la semilla], se prepara un ungüento relativamente espeso, el mismo que debe dejarse en reposo hasta el día indicado. Una vez llegado el día, este ungüento puede ser usado para realizar fricciones en las partes del cuerpo que estarían comprometidas con la ejecución del instrumento (manos, antebrazos, brazos, hombros). Otro procedimiento mencionado para hacer ungüentos con la misma finalidad es un preparado similar, pero usando tocuras [saltamontes].

Estos elementos etnográficos permiten pensar, una vez más, la música como un "sistema" que articula mitos, conocimientos, valores, actitudes, prácticas, manejos corporales, sensibilidades y productos sonoros. Esto quiere decir, entre otras muchas cosas, que para entender la instrumentación musical (en general), o un instrumento de aprendizaje musical en particular, no basta simplemente con apuntar las propiedades organológicas de los instrumentos, sino que es fundamental entender la "significación" que poseen en determinando contexto espacial y temporal, así como los discursos que provocan en el ámbito de las representaciones sociales sobre la música.

3. Jipurí: educación musical y relaciones intergeneracionales

...Mi marido es cajero, es músico de la comunidad. Mis hijos... saben tocar algún instrumento. Hay veces que monean, y están con la flauta por ahí. Tocan flauta, caja. Y su padre no les enseña. Ellos nomás en su dañinera [picardía] van aprendiendo. [De igual manera].. he visto tocar flauta al finado mi padre. Pero no he visto que él les haya enseñado a mis hermanos... (Juana Coasase, ama de casa)

Mi esposo sabe tocar la flauta y la caja, él aprendió escuchando y ensayando. No todos tienen ese deseo de aprender, el que no quiere no aprende (María Sumami, anciana, ama de casa)

.. mi papá toca la guitarra y otros instrumentos, pero no he visto que le enseñe a mi hermano. Él está queriendo aprender a tocar flauta y nadie le enseña. Él sólo mirando... (Isabel Quiviquivi Guasace, estudiante)

Me robé la flauta de papá [para poder aprender] (Nicolás Supayabe, músico)

Estos testimonios nos conducen a tratar un tema asociado al ámbito familiar y las relaciones que ocurren alrededor de la música, intentando vincular aspectos intergeneracionales, dentro de una misma unidad doméstica, al plano de la enseñanza/ aprendizaje de la música, un fenómeno que podría considerarse pertenece al campo de las tradiciones entendidas como "orales".

En algunos casos, el aprendizaje musical no solamente ha sido un proceso solitario sino también lento y problemático, en especial para aquellos interesados que tuvieron que aprender 'a ocultas' y a pesar de los progenitores, principalmente del padre. Inclusive, en algunos relatos se hizo referencia a que la música era mal vista, aun cuando el padre era instrumentista activo:

Aprendí yo solito. Nos hacíamos flautas de diferentes tamaños, de acuerdo a lo que íbamos creciendo. Pero nunca nos enseñaron, ni en la escuela siquiera. Es que era prohibido tocar esa flauta, porque decían '¡eso es pa' borrachos!'. Una vez, incluso nos denunciaron cuando estábamos ensayando. Creyeron que estábamos bebiendo. Igualito pasó con el idioma, no se podía hablar antes. (Juan Parapaino Ch., músico)

Este testimonio también permite observar que las tensiones intergeneracionales no sólo son un fenómeno actual, por el contrario, están presentes en diferentes épocas y son acordes al contexto histórico y las dinámicas propias de cada sociedad. Además, al parecer existe una estrecha relación entre procesos educativos y conflictos generacionales, en términos de imposiciones, resistencias y negociaciones que puedan establecer entre ancianos, adultos y jóvenes, o bien de padres y madres con relación a sus hijos e hijas, y viceversa.

Es así que no resulta extraño que las personas interesadas en la música tuvieron que superar una serie de obstáculos para poder llegar a un nivel musical de destreza mínima.

El violín sé tocar, pero no digo que soy profesional. Algo sí sé tocar y nadie me enseñó. Escuchando nomás me compré pa' mi violín y me fui practicando lo que yo veía... Yo bregué mucho para aprender porque no había escuela. (Francisco Cuasase Soriocó, músico anciano)

Para aprender hay que bregar, puej, oiga, hay que bregar. Nadie nos lo pone ahí que levante los dedos otro, no es otro el que lo está haciendo, es uno que tiene que bregar. Y va componiendo, lo va mejorando ya, eso es lo que hay que bregar... Es de uno mismo, la voluntad de uno más, brega en su andanza, si uno se va al chaco lleva su flauta y allí está bregando por allá. El sonido lo tiene en la cabeza y ahí lo va procurando a sacar en la flauta. (Bartolo Poiquí, agricultor y músico)

Ahora bien, en otros casos, los aprendices tuvieron algún pariente del cual, aun a ocultas del padre, recibían enseñanzas musicales. Por ejemplo, como nos lo cuenta don Nico, el único maestro que tuvo fue su hermano mayor.

'Yo voy a tocar y tienes que escuchar bien', me decía. Ahí, tocaba una vez y luego me dejaba solo pa' que vaya sacando. Luego, casi cada día me evaluaba para ver cómo era mi avance. Una práctica diaria que yo tenía era en el chaco, principalmente en la época del choclo, que era cuando debía estar presente ahí para espantar a los loros. Yo tocaba la flauta, no necesitaba gritarles pa' espantarlos. Así sacaba el verso que mi hermano me daba. En sí, todo es escuchando. (Nicolás Supayabe, músico)

De igual manera, hay relatos en los cuales se advierte que fueron los amigos los que hicieron posible este proceso de educación musical, como afirmaba Miguel Tomichá Parapaino: ".. yo aprendí a tocar bombo porque mis amigos me enseñaron. Ensayé hasta que aprendí...". Esto permite observar que, si bien el aprendizaje musical depende en gran medida de la motivación y dedicación personal, pueden generarse espacios colectivos que estimulan y facilitan este proceso. Es más, esta sería una práctica que permite generar cierta "memoria colectiva" en torno a la música. Al respecto, donJuan Masai, relata:

Eso que decía que vamos a hacer chicha, nos juntamos una tarde, una noche para practicar. Hay algunos que tocan pero se olvidan. Por ejemplo ahorita hay varios que yo sé tocar pero ahorita me estoy olvidando. Pero cuando ya se juntan, es así, así, ah bueno. Cuando está bien tocado, bien, parece una sola flauta, un solo, igualito, parece que una caja nomás está tocando, bien igualingo. Así cuando se acerca, vamos a practicar nosotros, así cuando llega ese día ya nadie se olvida. (Juan Masai, músico y agricultor)

Estas experiencias diversas nos muestran que la educación musical parte de la motivación y el interés de la persona por aprender, la imitación de lo visto y oído, la práctica constante y el desarrollo de una "memoria colectiva", de la cual son parte las sensaciones, las emociones y los movimientos.

Citemos otra experiencia. La primera participación musical de don Miguel Charupá, músico anciano de la comunidad San Antonio, fue en el conjunto Los Churapas, cuando fue invitado por uno de sus fundadores para tocar en la iglesia.

Don Miguel nos cuenta que en los descansos del grupo, él siempre se ponía a practicar por su propia voluntad. Y fue así que aprendió, tocando y escuchando solo. Ahora, a diferencia de su propia experiencia, él les enseña a los nietos que muestran interés por la música. A los que no, "no les puedo obligar", dice el anciano.

En este sentido, ha sido interesante seguir el rastro de ciertas familias en las cuales la música ha sido transmitida de generación en generación, considerando las respectivas innovaciones, pérdidas y transformaciones. Así, don Pedro Chuvé, de la comunidad San Antonio, cuenta que su padre le enseñó a tocar un poco el violín, ya que era alguien que ensayaba mucho. Sin embargo, don Pedro asegura que él se preocupó por escuchar con atención e interés y así poder tocar de una manera consistente. Eso obligó a que su padre le construyera un violín pequeño, sólo para él, con el cual don Pedro consiguió ensayar solo y de manera decidida.

Por su parte, el hijo de don Pedro, Víctor Chuvé, cuenta que no tuvo la habilidad para aprender a tocar la flauta como lo hacía su padre, pero se interesó por un instrumento "extraño", un acordeón que había sido llevado por un misionero alemán, con el cual, después de mucha práctica, pudo interpretar música religiosa en la iglesia de la comunidad. Posteriormente, el testimonio de Víctor aclara:

...Tuve una oportunidad de estar estudiando en la Escuela Salesiana en Muyurima, Montero, donde allí aparecieron de diferentes lugares también alumnos, y entre ellos había guarayos y los guarayos habían sido más aficionados a la música. Entonces ahí aparece un guarayo tocando acordeón y pucha ahí ya me llamó atención. Entonces me apego a él y yo le pregunto: 'oye qué tan difícil, enséñame'. No quería, o sea él egoísta en otras palabras. Por último, me dijo, 'acaso tenés acordeón'. 'Es verdad no tengo, pero puedo conseguir', le dije. Yo le decía 'préstame, o enséñame más o menos'. Bueno y resulta de que me indicó un poquito... Y mi habilidad lo dibujé el acordeón y empecé a dibujar las teclas y ahí me indicó más o menos las notas: do, re, mi, fa, sol, y los bajos también, lo dibujé, a través de dibujo nomás. Y fui aprendiendo, aprendiendo. (Víctor Chuvé, músico y técnico forestal)

Este aprendizaje le permitió interpretar una serie de chovenas y otros géneros que son reconocidos como "propios" del paisaje sonoro-musical en Lomerío. Con el tiempo llegó a formar un trío, conocido como "Mayobotayki" (Los Tíos), en el que se combinaba la caja, la guitarra y el acordeón. Este grupo se hizo muy prestigioso y atractivo en las comunidades, en especial por el sonido novedoso que les caracterizaba.

Este tipo de tránsito musical también es propiciado por quienes practican de manera constante distintas formas de migración temporal, principalmente en busca de trabajo o para brindar a los hijos otras oportunidades de estudio. Estas formas de migración ocurren hacia ciudades más grandes, como Santa Cruz de la Sierra y Cochabamba¹¹, a partir de lo cual, una vez que regresan a sus comunidades, no dejan de traer consigo nuevos repertorios musicales y culturales. El mismo Víctor Chuvé cuenta:

Tengo cuatro hijos que son músicos y están en la ciudad de Santa Cruz, ellos ya son más electrónicos. Uno de mis hijos toca el órgano, otro toca la batería, otro toca el bajo, el otro acordeón, y mi hija toca un chelo... yo le digo violín. Todos están en Santa Cruz ahora... Generalmente tocan en la iglesia, son buscados más que todo por los curas. Hasta donde yo sé, tocan en 4 iglesias, sábados y domingos y así se la ganan la vida. (Victor Chuvé, técnico forestal y músico)

En este caso, el aprendizaje de los hijos de Víctor Chuvé ha estado más relacionado con la notación musical de tradición europea y la lectura de partituras en pentagrama. Menciona que es curioso cuando sus hijos retornan a la comunidad y hacen música con el abuelo, pues se suscitan debates sobre los acordes y las notas que emplea el músico anciano en su interpretación, a lo cual don Pedro replica diciendo que él toca en la nota "Lo" y, ante el desconcierto de sus nietos, aclara: "Lo que te salga".

4. ¿Oralidad en la experiencia musical?

Hemos procurado en este corto espacio mostrar que en Lomerío existe un sistema musical complejo que sugiere un verdadero desafío a la hora de decidir cuál puede y debe ser la mejor manera para que sea enseñado. Dentro de dicho sistema existen suficientes elementos y técnicas como para hacer posible la transmisión formal de los conocimientos y habilidades musicales a las/los jóvenes, y a niñas y niños, sin que ello signifique que esta música deba adaptarse o transformarse a criterios, valores, conceptos o procedimientos que son ajenos a la cultura local (como es el caso de los métodos y técnicas occidentales que pasan por el dominio de la notación musical europea).

Este recurso podría replicar de una forma mucho más integral y próxima que el lenguaje lecto-escrito, la relación intergeneracional entre maestro y aprendiz. En los procesos de enseñanza/aprendizaje musical, la palabra cede por completo el protagonismo al cuerpo y son el oído, la vista, la piel y los dolores musculares los que entran en escena para permitir que una persona se comunique a través de la música. El asumir que la experiencia musical se aprende con la intervención del cuerpo, y no a través de la lectura de papeles, nos permitirá comprender que no hay nada en este mundo que pueda reemplazar la experiencia musical directa.

Dado que la música tradicional lomeriana puede ser entendida como un asunto del cuerpo -tanto en la danza como en su ejecución instrumental o vocal- y dado que las prácticas musicales allí involucradas corresponden más a una tradición audiovisual y no simplemente oral; la razón de ser del Jipurí a lo mejor sugiere una forma peculiar de enseñanza y aprendizaje musical que probablemente falta conocer.

A través del audiovisual, como recurso complementario al tradicional, se puede observar y escuchar con mucho detalle, de forma muy fiel y clara, las diferentes formas de interpretar de los músicos, las variaciones de las danzas en ronda, los acentos y sus caprichos melódicos y rítmicos, las formas que cada mujer tiene de cantar, además de una larga lista de otros elementos y perspectivas que constituyen este sistema musical. Ciertamente, este tipo de recursos podría recrear de manera infinita las enseñanzas de cualquier cultor musical lomeriano, reforzando la práctica, las ideas o incluso los procesos imitativos de los alumnos; inclusive, cuando una escuela no tenga el gusto y honor de tener un cultor musical dentro de su plantel docente, estos recursos pueden servir para que los interesados se internen a través de conocimientos prácticos en este universo sonoro de gran riqueza.

¿Qué nos sugieren estas reflexiones? Si consideramos la trágica historia vivida por los lomerianos durante la época patronal, entre otros vejámenes que tuvieron que soportar, sea por acción u omisión, quizás podamos comprender mejor que la comunicación y el intercambio entre generaciones ha sido muy limitado en las últimas décadas. En no pocos casos, la relación padre-hijo de un hogar se ha visto expresada por la seriedad, la distancia, la rigurosidad, lo cual posiblemente pueda desembocar en relaciones 'conflictivas' entre jóvenes y adultos de una misma familia. Expresiones como "¡Yo no sé lo que es la flojera!"; "¡Tú tienes lo que yo nunca tuve!", etc., parecen ilustrarnos esta situación. Además, se ha visto que en muchos casos esto ocurre no sólo entre los varones, sino también entre las mujeres: a ellas, las generaciones mayores suelen reclamarles y reprocharles el uso de otra vestimenta que no sea el tipoy.

Muchos jóvenes expresaron su frustración por tener reprimida su curiosidad sobre la música, por un supuesto prejuicio de que la música vendría a ser un sinónimo de falta de moral, degeneración y vicio. Los mismos jóvenes se preguntaron luego: "¿cómo recuperar y mantener la música propia, si entre padres e hijos se ocultan y prohíben las cosas?" (San Lorenzo, sesión de discusión con jóvenes). Estas tensiones ponen en evidencia que tanto "mayores" como jóvenes van culpándose de no estar enseñando ni aprendiendo la música "propia", sin reflexionar que probablemente existen otros asuntos que puedan sugerir riesgos mayores.

Notas

4 El presente artículo es una versión revisada y extendida de una Ponencia presentada en la II Jornadas de Antropología, Historia y Arqueología (Mesa: La Chiquitanía), a cargo del Centro de Investigaciones Históricas y Antropológicas (CIHA), el 14 y 15 de Octubre del 2015 (Santa Cruz de la Sierra). Su contenido profundiza uno de los temas abordados en una investigación mayor que ha sido publicada como "Curaciones de luna nueva: saberes, prácticas y productos musicales en Lomerío" (Programa de Apoyo al Arte de Fautapo; 2011), realizada por los autores y un equipo local multidisciplinario, bajo el enfoque de la etnomusicología contemporánea, la teoría de control cultural y la investigación multilocal. Agradecemos infinitamente la invitación del colega Marcelo Sarzuri-Lima para publicar esta contribución.

5 Otros instrumentos presentes en el paisaje sonoro en Lomerío son los instrumentos de cuerda, entre los cuales se destaca el violín y también la guitarra. Ambos podrían ser pensados como "elementos culturales" apropiados por las comunidades más grandes.

7 98 cm. diámetro x 15 cm. alto; aros de madera torcida, de 3 cm. ancho.

8 La diferenciación entre música religiosa y no-religiosa es muy común entre la población lomeriana cuando se refiere al paisaje sonoro-musical "tradicional" de Lomerío. No cabe duda de que la vinculación de la práctica musical con la religión ha dado lugar a la formación de músicos quienes no necesariamente se han vinculado a la vida religiosa ni se han limitado a su repertorio. Para el caso, enfatizamos la diferencia porque músicos como don Andrés Tomichá comentaban que para la práctica musical religiosa no necesitan de ninguna curación.

9 Este tema ha sido desarrollado particularmente en el artículo de Rozo, Barrientos y Supayabe (2011).

10 Para más información sobre los jichis o dueños del monte, ver: Bernardo Rozo (2002); Mario Arrien y otros (2006) y Jürgen Riester (1983).

11 Las principales ciudades a las que la población lomeriana migra son: Concepción, San Ignacito, San Miguel de Velasco, Camiri, Santa Cruz, Cochabamba. Esto va a depender, en gran medida, de la ubicación geográfica de su propia comunidad, y del acceso a medios de transporte.

Bibliografía

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