3.1 Calixto María Medrano⁴

Cuando Felipe tiene su primer acercamiento con la música, lo hace a través del piano y de su maestro Calixto María Medrano. Por medio de este personaje, tanto el intérprete y el artista se develan como elementos clave de la novela. Podemos desarrollar acerca de esta concepción, principalmente, en tres puntos reflexivos.

El maestro, absorto y extasiado, tocaba y tocaba, con un gesto como de duda y de miedo, como si estuviera mirando el fuego, o como si, por el contrario, estuviera esforzándose en no mirarlo […] parecía que estaba aguantándose de reír, y si no de reír, de algo tendría que ser […] Quizá estaba a punto de llorar ^{[2: 34]}.

Yo soy un gran aventurero; el libro de mis grandes aventuras es mi vida misma […] Tu papá me está regalando una maleta; yo no tengo maleta. Soy muy pobre. Voy por el mundo con mi bulto a cuestas, como los gitanos. La pobreza es así. Pero aquel que sabe sobrellevar dignamente su pobreza, no tiene por qué avergonzarse ante nadie… ^{[2: 36]}.

[…] también nosotros somos poetas de la tragedia más bella y mejor que sea posible. Todo nuestro sistema político consiste en una imitación de la vida más bella y mejor, lo que, por cierto, nosotros sostenemos que es realmente la tragedia más verdadera. Poetas, ciertamente, sois vosotros, pero también nosotros somos poetas de las mismas cosas, autores y actores que rivalizan con vosotros en el drama más bello, del que por naturaleza sólo la ley verdadera puede ofrecer una representación, tal como es nuestra esperanza ^{[6: 62]}.

Unos viven la vida y otros mueren la vida, si me permite usted la expresión. Para eso vivo, no para vivir. Yo miro a la vida, mientras vivo, y la vida me mira a mí. […] La vida es un milagro y el milagro es una cosa que solo se puede conocer por medio de un hijo, pues el milagro desaparece con el vivir, pero la vida sigue siendo un milagro […] el hijo es la vida […] y por eso yo soy un hijo; no soy yo. Y por eso sufro, porque soy la vida y al mismo tiempo no lo soy ^{[2: 310]}.

Esta carga discursiva viene, sin duda, de una influencia nietzscheana en Sáenz. Afirmar esto, no es para nada un forzoso o improvisado. Pues no es coincidencia la mención de Zaratustra dos veces en el libro⁹. Nietzsche ya había escrito sobre la concepción artística de la vida en El Nacimiento de la Tragedia. En el Prólogo a Wagner, dice explícitamente acerca del arte como actividad metafísica y vitalista: “[…] yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida […]” ^[7:40]. Pero, en la novela, el concepto es llevado al terreno de la literatura y de la inteligibilidad que corresponde a ella con el lector por medio del juego de la trama. Se puede afirmar que Felipe Delgado representa la materialización de este concepto.

Al final, de forma tímida y miedosa, Felipe se acerca al piano y al maestro. El sueño por la conquista y el dominio de aquella melodía tan hermosa que Medrano había tocado para despedirse se decidía cada vez más en él. Brahms como nunca y la música para siempre, en la memoria del niño Felipe.

3.2 Los Ruidos y el Olor

Es así, que, por medio de todo lo que significa Calixto María Medrano, a Felipe Delgado le es posible hacer dos grandes descubrimientos que siguen en la novela: los ruidos y el olor del piano.

Unos chirridos en el piano. Unos chirridos en la madera, en el armazón, en los pedales; en el intrincado mecanismo del piano. Unos ruidos en lo oculto. Felipe había descubierto un secreto que el piano guardaba. Toda obra del hombre tenía que gemir, y el piano con mayor razón; pues no podía ser obra del hombre aquello que no gimiera. Y desde que la música era obra del hombre, estos ruidos tenían que ser obra de la música. Por tanto, el ruido era inseparable de la música. Pues el dolor del hombre se transmitía a sus obras, y éstas dolían por él ^{[2: 35]}.

La propuesta de Sáenz es clara: las obras duelen por el hombre, por tanto, gimen; expresan ese dolor, lo sacan. En el caso del piano, el gemido se traduce en ruido, en chirridos que salen del instrumento al ejecutar la música. Pero, ¿por qué duelen las obras por el hombre? Porque al hombre no le alcanza su capacidad para doler todo lo que contiene en su interior. Lo interno lo sobrepasa, lo supera. El hombre también suena o, mejor dicho, resuena por causa de la música. Y la materia, su cuerpo no es un instrumento ideal en estos casos. Por eso va a ocurrir -no pocas veces- que el artista va a sacar su obra, como si ésta fuera, necesariamente, una secreción más de sí. En el caso de ‘la vida como obra’, que es lo que a Felipe le interesa, lo vomitado es el espíritu que abandona a lo material gracias a la intensidad del vivir; he ahí el ‘sacarse el cuerpo’¹⁰. Pues él es más importante que la verdad, pero menos que el hombre quien ha inventado el espíritu. El espíritu llora por el hombre, duele, porque es obra, es su origen, y porque él no sabe el motivo de su dolor. Sin embargo, el espíritu, que no sabe nada de causas ni de efectos, solo ejerce y ejecuta el llanto. No cuestiona; confía en plenitud. Es el más grande afirmador de la vida misma, porque es la más grande obra artística del hombre. ^{[Cf. 2: 50]}. Es él como obra, a donde se llega cuando uno se saca el cuerpo. Esta idea está presente también en el pensamiento heideggeriano:

Origen significa aquí aquello desde dónde y mediante qué una cosa es lo que es y cómo es. Lo que algo es, cómo es, lo designamos su esencia. El origen de algo es la procedencia de su esencia. La pregunta hacia el origen de la obra de arte, pregunta por la procedencia de su esencia. La obra surge, según la representación corriente, de y mediante la actividad del artista […] El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro” ^[8:1]

Se puede afirmar entonces que, por medio del piano, en la música, cada obra es un pedazo de espíritu exteriorizado. No solo al aire, sino también a los demás hombres. Sobre todo, a aquellos que carecen de espíritu y están escuchando. Y no tiene por qué ser solo lo que duele aquello que es entregado; lo que consuela igual. De ese modo, el espíritu termina por comerse a la ‘verdad’, que no interesa; el artista muere de cierta forma en tal punto, pero en esa medida, en la que va muriendo, vive auténticamente -intensamente-, porque entrega, porque, siguiendo la cita: gime, es decir, secreta y lanza su espíritu. En extensión, esta idea la encarna Felipe a lo largo de la novela y, en tanto le sea posible, la comulga en momentos de predominación musical, donde nada más importa; con los habitantes de la bodega¹¹, por ejemplo: “Saca la concertina y la mandolina, mis instrumentos tanto tiempo olvidados; están en mi cuarto […] aquí en mi bodega, venga la música” ^[2:446]. “[…] con música de Patiño y de Roncal que hacía estremecer en sus fibras íntimas a los circunstantes, la borrachera no concluyó sino con la llegada del alba. Los músicos habían tocado toda la santa noche y estaban como muertos y perdidos de borrachos al finalizar la serenata” ^[2:449].

No es solo que gima el piano por el dolor del hombre, sino que también éste huele:

Era el dolor. Mejor dicho: era el olor. El ruido era el dolor; y el dolor era el olor -el olor del piano. Un olor recóndito, de vejez. De la vejez del hombre, mas no de las cosas. Un oscuro olor; sumido en las sombras, un olor sepulcral, yacía en el olvido, en las entrañas del piano. En las pulidas superficies, en aquellos espacios accesibles a la mirada, un olor quizá demasiado conocido, quizá demasiado familiar, se confundía aquel olor recóndito, al contacto con la luz y con el aire. Así se revelaba desnudamente el olor a la vejez, el cual Felipe, por lo demás, ahora asociaba con el recuerdo de la abuela. Algún remoto vestigio de vejez, habiendo permanecido sepultado en las profundidades del piano, se remontaba con un abrumador aire de juventud, y se desvanecía, en medio de misteriosos gemidos. ¡Seguramente era éste el olor de la limpieza eterna! Las cosas hermosas estaban hechas para recibir la luz de la tarde, y se quedaban en las sombras. ¿Qué será de aquello que no muere? Algo que no tiene nombre; y se encontraba allá, en este momento, y flotaba sobre el piano, a la luz de la tarde, cual un cuerpo transparente […] ^{[2: 35]}.

La obra que dolía, y que gemía a través de los ruidos del piano, ahora se presenta como un cuerpo transparente: el olor. Algo debe hacer necesariamente al olor que es una impresión sensible, a saber: un efluvio, una multitud de partículas¹² que, en suma, no se ven, solo se sienten: se huelen. El dolor que la obra transmite al oyente, es sentido hasta un punto en el que es ‘palpado’ por él. Y, aunque en realidad no existan tales grados de sensibilidad física para las emociones, las experiencias que provienen del ámbito musical son tan fuertes y profundas que plantearse la presencia material de ese ‘algo’ se hace un ejercicio necesario para asimilarlas con la intensidad requerida¹³. He ahí el olor del piano por la música; por la obra. Probablemente nada hubiera sido mejor que el olor para representar ese algo que sabemos -con cabal seguridad, pero también con gran incertidumbre- que está efectivamente presente, pues tales son las características de los olores. Los sentimientos que evoca la música ocasionan al hombre tensiones entre sensaciones de confianza y sospecha, sobre uno mismo y sobre lo que le es posible percibir de ella desde su sensibilidad. Esto desemboca en un proceso reflexivo siempre de contrarios, así en la cita se demuestra: lo oscuro con lo iluminado, la vejez frente a la juventud. Esta es una característica constante a lo largo de la novela: lo paradójico, que bien ha sido denotado anteriormente.

Una vez aclarada esta mirada particular sobre el olor del dolor, es necesario pensar las instancias del mismo en relación a la memoria. Pues lo oculto, oscuro y sepulcral de él, se presenta -en el descubrimiento de Felipe- como algo que yace en el olvido; en ese lugar inhabitable al que la memoria no puede llegar jamás, pero que, sin embargo, divisa todo el tiempo en la profundidad del Aqueronte¹⁴, porque sus aguas cristalinas así lo permiten. La memoria no puede ser otra cosa que el bote de Caronte, ya que únicamente puede flotar y fluir; se sostiene sobre la capa más fresca e inmediata de sus aguas. Pero, sin esa tierra profunda que acompaña constantemente a todo lo hundido, lo olvidado, y que sostiene todo el tiempo por debajo, siempre servicial a lo que la memoria no puede mantener a flote, el rio no pudiera siquiera existir. Por eso, una vez que el olor profundo sale de las entrañas del piano (del olvido) a las superficies más pulidas (a la memoria) y hace contacto con la luz y el aire, el sentimiento de familiarización arrebata súbitamente al sujeto. Ese olor que viene de abajo, y ya no está más ahí, evoca a la vejez, trae del pretérito a la abuela de Felipe, como dice la cita. A la vez que con ella sale el abrumador aire de juventud. Y sale justamente ese otro aire porque el pretérito es siempre un ‘más antes del ahora, del presente’. Por ello lo jovial. No es entonces la vuelta a la memoria un regreso que trae consigo solamente elementos del instante, o al instante mismo que ya no es, que fue, no son solo esas imágenes producto de las sensaciones en decadencia¹⁵; sino que también acarrea al sujeto anterior, al ‘yo que fui’¹⁶. La memoria nos trae al cadáver de uno mismo, y a veces nos hace creer que sigue vivo nuestro propio muerto. El Aqueronte es un río impregnado de occisos. No olvidemos, pues, que es la frontera con el inframundo del que ya no se puede retornar. Quizá esa sea la penitencia por el pecado que significa traer lo pasado al presente, lo profundo a lo superficial, lo oscuro a lo claro; por ejercer la memoria. El castigo es cargarse a uno mismo como si fuera otro; el ‘tú cargándose al yo’. Cargarse el propio cadáver. De nuevo: acercar la muerte a la vida. En esa resolución de contrarios se va a apreciar la belleza que significa también el dolor; solo en ese instante se olerá la limpieza de lo eterno, volviendo al lenguaje del texto. Pues lo bello es eterno para el artista. He ahí el olor como algo que nunca muere, invisible, de carácter inmaterial; y por eso mismo innombrable. He ahí el dolor como intensificador de la vida; compromete al ejercicio de la memoria y el olvido. Felipe es un personaje que no rehúye al dolor. En su crónica, en la que cuenta haber conocido a Ramona Escalera, cuenta haberle confesado a ella: “[…] le dije que profesaba el culto del dolor y de la oscuridad, y que trabajaba día y noche en procura de mi propia destrucción […]” ^[2:178].

El interés que tiene Felipe Delgado en su historia es justamente la búsqueda por el espíritu, el camino que lleva a sacarse el cuerpo. Empero, no es el interés mayor de Felipe el espíritu, o la verdadera vida, o la muerte; sino finalmente el camino. Un camino imposible sin una concepción artística de la vida que, a la vez, convierte a la vida misma en arte, en obra. La música, en ese sentido, y tal como lo hemos visto, es el máximo elemento evidente que nos revela el trasfondo del camino a ese otro sendero principal que marca la trama de la novela. Felipe no sabe lo que le espera en verdad al final de su búsqueda, solamente logra conjeturar, nadie sabe en realidad. Y la decisión de ir seco por la incertidumbre es posible gracias al acercamiento con lo artístico, con la música. Por ejemplo: la muerte de Virgilio Delgado¹⁷ (punto detonador inicial de la trama) habría sido solamente una muerte más si no hubiera existido lo místico de por medio -tal mística es construida ya desde antes: a partir de la conducta extraña de Felipe en plena situación que debería ser urgente y del pensamiento expresado: ‘Quién espera no muere’- y aun con eso no bastaría; pues se debe tener un cierto talento para captarlo y ese es el sentido artístico.

El gusto por el olor a quemado y el fuego es una característica de los artistas; debido a ese gusto, que es obsesivo y adictivo, recae sobre ellos su condena: morir joven, como se ha señalado anteriormente. Ya hemos interpretado estos dos elementos, y ambos contienen un carácter simbólico en lo que significa el concebir la vida artísticamente. El fuego es ese discurso indecible de la música que llega al oyente y que desde ese momento se vuelve incomunicable; solo el arte tiene ese poder de ‘decibilidad’ que, a su vez, afirma contundentemente la verdadera vida, y por ello es más valioso que la verdad. Permite la interpretación sobre aquellos elementos primarios que ha develado una obra; y ese ejercicio interpretativo se hace necesario para afrontar el peso de la libertad individual que carga Felipe sobre sus espaldas, como todo ser humano. El olor a quemado es el residuo que deja el fuego, es la ‘materialización invisible’ de lo que la obra transmite, de lo que ella está sintiendo por el hombre. Permite que la música sea el medio de intensidad para el pasar de la vida; posibilita el vivir y el morir la vida desde esa intensidad. Solo con libertad uno puede concebir la vida artísticamente. En la novela, esa libertad es una condena que hace del dolor algo necesario, del sufrimiento algo debido. La libertad pesa, porque es justamente ella, y no libertinaje; tiene regulaciones que son dictadas a su vez por la digestión de otro peso mayor: la propia vida. La razón se ocupa de que esta digestión sea efectiva y correcta¹⁸. La abstención de la plenitud, por ejemplo, es una de ellas. Muy visible en lo femenino. No se le informa del llanto a la Ninfa, no se le advierte del sufrimiento a la Trini, ni tampoco se le advierte del amor que aguarda en el olvido a la Flora¹⁹. Se prefiere hacer conocer una apariencia de normalidad y cotidianidad antes que revelarse lo sentido: “dile que en los ríos me viste, lavando oro para su cofre […] dile que en los campos me viste buscando lirios para sus trenzas” ^{[2: 33]}. El sentimiento se queda en lo oculto antes que revelarse ante lo femenino. Y esto que nos muestra la cueca No le digas se repite en la relación que tiene Felipe con Ramona Escalera, la mujer de su amor. Pues ve la plenitud de su amorío imposibilitada por un matrimonio nunca realizado, ya que hay un hombre de por medio: José Luis Prudencio, con quien Ramona está casada. De semejante manera pasa con la situación del hijo de Titina Castellanos²⁰ y Felipe. De igual forma con la madre: Ramona Borda; la culpa por su muerte es una retención voluntaria. Pareciera que el eterno retorno es el retorno de un eterno femenino. Existe en la abstención un interés por el dolor, como bien confiesa Felipe, contrario a un sentido común; aquello a lo que no se alcanza, lo invisible, es útil, porque es bello a la vez. Pues el artista debe llegar a todo aquello que jamás se toca, lo que no llega a su plenitud; lo invisible es inspiración para el fruto: la obra. Y en medio de lo que sí se ve se lo encuentra, otra vez paradójicamente. Eso es mirar con el alma. “Para poder inspirarse, en primer lugar, uno tiene que aprender a despreciar todo aquello que se toca; y, en segundo lugar, uno tiene que aprender a estimar todo aquello que no se toca…” ^[2:118]. La música sale porque hay una privación, y pese a que podría solucionársela, el artista se abstiene, para ver lo invisible. Puede reflejarse corporalmente esa abstención en el ‘gesto grave’ que tiene Medrano al tocar el piano, mencionado en una cita que está en la primera parte del desarrollo este texto. Y en las consecuencias de este proceso también proviene la inspiración. Sáenz ejemplifica esto de muy buena manera. Se cuenta en la novela que la cueca La huérfana Virginia del compositor sucrense Simeón Tadeo Roncal Gallardo²¹, sale a razón de celos aparentes, pues a quién va dedicada, Virginia Cortez, se moriría por Beltrán²² y no por Roncal, su esposo:

La cita ejemplifica sobre la inspiración que nace a partir de un imposible femenino. Este mismo proceso es el que se suscita en toda la trama de la novela, pero con los elementos de vida y muerte. Explicando esta idea: Felipe, en su búsqueda, en su interés por la vida, no puede dejar de lado el elemento que la abstiene a ella misma: la muerte. Esa consideración constante en su mente, que es natural, además, le posibilita a Felipe vivir con intensidad; llega a ver lo invisible entre lo visible. Ahí es cuando se le revela el misterio como algo vivo; vive la mística de su situación porque ha dejado libre el camino que le ha conducido a ella. La abstención se la ejerce sobre aquello que no deja respirar fuera de una atmósfera limitada. Es una abstención especial, del artista, que inhibe todo aquello que sujeta y jala hacia una certeza, hacia la segura comodidad; quien concibe la vida artísticamente es un enviciado de la incertidumbre, un loco adicto a los caminos de lo imposible. Pues encuentra la belleza solamente cuando va errando. Es como Ulises en la Odisea: le es posible llegar a Ítaca únicamente por las aguas de un mar, a saber, agitado constantemente por Poseidón.

3.3 Música: Sonido y Silencio

En el Capítulo IV de la Parte Segunda, cuando Felipe se encontraba en Antofagasta, después de haberse recuperado de su delirio, escribe una carta a Nicolas Estefanic. La carta contiene un discurso tejido por fuerzas antagonistas que parten del mismo punto, pero que se dirigen en opuestas direcciones. El sonido y el silencio son un ejemplo de ambas que, finalmente, se sintetizan en la música.

Este ya típico encuentro de contrarios en la novela empieza afirmando lo siguiente: “La música esta partida en dos […] Una de sus mitades se mueve, y es la que todos escuchan; la otra mitad se queda en el oyente del silencio” ^{[2: 325]}. En nuestro mundo, es decir, en nuestra más fáctica y física experiencia, el sonido y el movimiento son dos cosas inseparables, al igual que el silencio y la inmovilidad. Toda música escuchada presenta conflicto en el oyente, la mente de quien escucha entra en un proceso de luchas entre opuestos, busca la dispersión, desdoblándose. Los desdoblamientos son sucesivamente infinitos en él, por tanto, va existir siempre un estado de conflicto en el oyente que supone, necesariamente, diversidad antes que dispersión, tal y como lo dice Sáenz. Pues el desdoblamiento es aquello por lo que los elementos (evocados por la música y suscitados desde el momento en el que la obra empieza a sonar: su producción subjetiva) en conflicto se multiplican, se diversifican. También él va a decir lo que esto significa: la música antes que la locura ^{[2: 324]}. La música actúa como un torturador de la interioridad y hace padecer al sujeto.

Entonces, ¿por qué diversidad significaría la música y la dispersión la locura? Porque la música solo se deja escuchar a medias, está partida en dos, como dice el inicio de la carta; nos permite echar vistazos al fuego que ella dice a través de la obra, pero nunca es posible apreciar el panorama completo, ya que esa develación nos atemoriza: el hombre se llena de miedo al saber que algún día el fuego entero le será revelado²³. Y el miedo es aquello que normaliza a la humanidad. La música se mueve a lo largo del tiempo y de sus estados posibles; pasa del silencio al sonido, y viceversa, constantemente. No es por nada que dentro de la escritura musical se tenga como símbolo formal al silencio (Por ejemplo: o ), que es la muerte del sonido. La música contempla su muerte en su continuidad: “La música se aniquila por sí misma a través de una fracción de segundo y se realiza gracias a la duración fragmentaria de la existencia” ^{[2: 566]}. Ese paso por las fracciones de segundo, por el tiempo, y por los estados de movilidad e inmovilidad de la música, es una presencia de la muerte. Solo por medio de ella el oyente se prepara para la verdadera vida. Recordemos que, en el caso general de Sáenz, esto es así. Afirma Blanca Wiethüchter, discípula y amiga de él, acerca del concepto de vida en Sáenz: “La verdadera vida se opone al vivir, y la verdadera vida solo tiene sentido bajo la luz de la muerte […] solamente podemos ser auténticos en la medida en la que tenemos presente la muerte” ^[14]. Y es pues la música aquello que quita el vértigo al hombre y lo prepara para su asimilación de la verdadera vida²⁴, también la más bella, volviendo a Platón, porque ella presenta la muerte; y porque en ella el oyente padece, se le escapa el placer por el tiempo; se le escapa el fuego, el vivir, en lo efímero de la obra. Felipe afirma en la carta: “La música podrá conducirnos a una región propicia para escuchar el silencio eterno. Y, aunque no escuchemos nada, nos bastará estar allá” ^{[2: 326]}. El artista jamás llega a la locura total porque nunca observa el fuego con plenitud. Y el que lo logra vive estando muerto; es lo que le pasa a Felipe al final de la novela: logra sacarse el cuerpo, se vuelve solo espíritu. Llega al fuego y se le quema la carne, los huesos, su residencia material. Por eso la coca afirma su presencia, pese a que ésta es imposible para quienes todavía no ven la plenitud del fuego (Juan de la Cruz Oblitas y Román Peña y Lillo). Lograr ver el fuego equivale a llegar al silencio eterno.

Hay varios silencios, pero el que interesa a Felipe es el eterno, aquel que precede a la Creación, al sonido, porque es su causa, y es infinito: “Del silencio ha surgido la Creación; el gesto de la Creación provocó un ruido ensordecedor, el cual sigue retumbando hasta ahora. Y cuando se apague, ése será el momento en que se unifique la música, y yo habré encontrado la estrella que busco, de retorno al seno del silencio” ^[2:325]. Solo es posible el silencio pleno antes de la creación. En analogía con el tiempo; ruido y silencio son intrínsecamente necesarios para el ser. Es por ello que vibrar el tiempo del silencio permite presentir la eternidad. Pues lo eterno, bajo estos conceptos de la novela, es posible en un lugar en el que ni siquiera existe el tiempo mismo, antes de la ‘Creación’; no es el ‘para siempre’, sino el ‘siempre nunca’. Y se llega a un silencio interno por medio de la música, porque en ella éste es notable, es su otra mitad, de acuerdo a la primera cita de la carta. Es decir, en el fluir de las notas musicales, en la línea que sigue la melodía, existen respiros, por tanto, hay frases; la melodía no recorre la mente del oyente de golpe, sino que la visita de a poco. Es ahí cuando el silencio se hace ‘visible’, cuando el sonido calla súbitamente entre frase y frase. La música se da en la medida en la que se deja morir entre su fraseo; en realidad se mata, se suicida, como sacrificio de sí misma. En ese arrebato está el descubrimiento del que hablamos. Felipe cuenta: “Yo hice un viaje hacia el silencio. Escuché y presencié el silencio en la imagen del júbilo y la locura. Esto ocurrió por la música, con unos instrumentos graves, yo no sé cómo” ^{[2: 327]}. El elemento de la locura perteneciente a la imagen en la que se escucha el silencio tiene que ver con lo mencionado anteriormente: la pérdida del vértigo, del miedo, ante la presencia de la muerte por la música. Ahora, respecto al júbilo, el mismo Sáenz define:

El júbilo: la expresión más honda con que podría encubrirse el dolor ante la vecindad de la muerte; el sentimiento de ya no poder ver nunca más el verdor de los árboles ni el azul del cielo, ni poder escuchar el rumor del agua ni el zumbido de los insectos ^{[2: 323]}.

Pues la certeza de la muerte es algo que duele y aterra: “Pues el júbilo no podía darse como alegría sino como espanto […] El hombre que vive se llama júbilo en cuanto muere […] El júbilo es terror, y el terror del júbilo es vida. Así el hombre se confirma” ^[2:89]. Las armas para ese enfrentamiento con la muerte son concedidas a Felipe a través de la música, ya que es una lucha interna. Y así nos damos cuenta de la gran importancia que ella significa para él.

3.4 Consideraciones Finales

Es evidente que, por medio del ejercicio interpretativo de ciertas partes o fragmentos que contengan relación con la música y/o lo musical, nos es posible extraer y entender de mejor manera ciertos conceptos del discurso que presenta la novela, así como deducir los fundamentos que guían la trama y el relato en la misma. Qué es lo que busca Felipe ya no es más una incógnita, por lo menos ya no desde lo conceptual. Instancias como el fuego, el silencio eterno y el olor a quemado, que son constantes símbolos metafóricos en las partes analizadas, han sido explicadas en su significancia y relevancia con los sucesos de la novela. Tales tratamientos han llevado a comprender mejor qué son la vida y la muerte para Sáenz, qué importancia tienen, y el motivo de su importancia. Así como esa parte que pertenece a lo discursivo es entendida de mejor manera, a la vez nos permite hipotetizar y/o inferir con coherencia ciertas cuestiones propias de la trama y el relato que, sin una lectura reflexiva, antes eran un total misterio. El por qué Felipe desaparece al final, las causas de su vicio con el alcohol, el misterio del imposible con lo femenino, a qué se refería Sáenz con sacarse el cuerpo y llegar al espíritu; estas cuestiones fundamentales de la novela se resuelven en esta interpretación.

La pesquisa de Felipe a lo largo de la novela es paradójica. Y por eso mismo, que la novela sea paradójica y esté repleta de estos elementos contrarios. Es la paradoja la que permite entrar en conciencia de todo esto. El madurar del personaje a lo largo de la trama está en darse cuenta de lo paradójico. La cuestión, a fin de cuentas, no es sobre densidad; sino sobre intensidad. He ahí que salta la verdadera vida. Y lo paradójico es el arte y lo artístico. Es asimilar que quien toca piano tiene la peor de las pintas como Medrano. Que recordar es olvidar con el piano. Que ver el fuego y llegar al silencio eterno es alcanzar lo incomunicable. Que el olor a quemado no huele, sino que se ve. Que crear es padecer. Que vivir es morir. Que amar la vida es también amar la muerte.