El cubismo y otras referencias en su formación

Cualquier estudio sobre la obra de María Luisa Pacheco tiene que considerar la enorme influencia que tuvieron en su formación artística su paso por España y el haber residido en Nueva York expuesta a las vanguardias artísticas. Pero todo comenzó en la casa de sus padres en La Paz, con su pasión por el dibujo, que practicó desde temprana edad en el estudio de arquitectura de su padre, Julio Mariaca. La impresionaron vivamente las clásicas ilustraciones de Gustave Doré para la Divina Comedia de Dante. En 1936, empezó a asistir a la Academia de Bellas Artes en La Paz, llegando a estudiar con Jorge de la Reza y Cecilio Guzmán de Rojas, impulsor del indigenismo en la pintura boliviana. Su paso por el diario La Razón como ilustradora entre 1948 y 1950 amplió su abanico de conversaciones con otros personajes del ámbito de la literatura y de la poesía paceña. Pero el primer gran giro en la trama de su vida se produjo cuando salió becada a España de 1951 a 1952, asistiendo a la Real Academia de Bellas Arte en Madrid y estudiando de manera privada con el artista David Vásquez Diaz. Guillermo Francovich cita a Pacheco relatando sus impresiones de aquel primer viaje:

En cuanto llegué a Madrid fui al Museo del Prado. Al ver los cuadros de Velásquez y el Greco me sentí a punto de desplomarme. Me sentí tan conmovida que tuve que salir del edificio para recobrar el aliento en una banca de la entrada del museo. (^{Pacheco, 2010}, p. 34).

Con aquella beca, Pacheco aprovechó para viajar por Francia e Italia absorbiendo la energía del arte de postguerra, que crecía en su deseo de ampliar las barreras formales de la abstracción. En este viaje, Pablo Picasso (1881-1973) se convertiría en un referente conceptual para Pacheco. El arte tuvo un nuevo significado para mí. En 1907, Picasso presentó la pintura Las señoritas de Aviñón, con la cual se delinean los comienzos del cubismo. Su manera de descomponer las figuras consistió en utilizar el geometrismo en diferentes esquemas con el arte negro, consiguiendo profundidad al superponer los planos. Esto le permitió romper con las ideas convencionales que se tenían sobre la pintura figurativa. Fragmentó la perspectiva en ángulos, cuadrados y volúmenes. El título de “Las señoritas de Aviñón” hace referencia a un burdel ubicado en Barcelona. En el lienzo, las mujeres están desfiguradas y desnudas, mientras dos de ellas utilizan máscaras africanas.

El cubismo desfiguró la realidad. Fue el primer movimiento artístico de vanguardia del siglo XX. Se le considera precursor de la abstracción y de la subjetividad artística en su sentido contemporáneo. El cubismo resultó ser una revolucionaria idea que modificó la representación tradicional al cambiar la perspectiva en sus obras, pues logró que no existiese un punto de vista único, haciendo proliferar varios simultáneos.

En Bolivia se había vivido la Revolución de abril del 52 con repercusión a nivel mundial, lo cual se tradujo en históricas reformas para el país. Pacheco retornó a Bolivia en 1953, admirada por el cubismo de Picasso y la pintura informal española, también desconectada de la efervescencia social local, llegando para ayudar a formar el Grupo “Ocho Contemporáneos”. Ese mismo año este grupo organizó la famosa exposición de los abstractos en el Salón Municipal en La Paz, que resultó ser la primera de pintura abstracta en Bolivia. El crítico Carlos Salazar Mostajo resalta aquel acontecimiento como fundacional para el abstraccionismo a nivel institucional en Bolivia. Para Mostajo, muy influyente en esa época, el abstraccionismo era una importación desde Occidente que constituía una invasión de valores alienantes de Europa, sólo explicable porque la revolución nacional había arrinconado a las tendencias conservadoras, que encontraron una salida en la posición abstracta, desligándose de su relación con la realidad (Salazar Mostajo, 1989). Los artistas figurativistas en cambio, impulsados por sus lecturas marxistas y el Muralismo Mexicano en gran parte, confirmaron al indio como figura central y se ciñeron dentro de una pintura figurativa realista. Pedro Querejazu les llama los “artistas sociales”, por haberse relacionado temáticamente con las luchas sociales de la época. “La pequeña historia de estos dos grupos: pintores sociales y pintores abstractos, es en cierto modo la historia de nuestro arte contemporáneo” (^{De Mesa y Gisbert, 1967}, p. 3).

De modo que luego del largo periodo que tuvo a Cecilio Guzmán de Rojas en el centro, pintando abundantemente figuras de indios, casi hasta cansar a los propios pintores nacionalistas como sugieren José de Mesa y Teresa Gisbert, aparece la pintura abstracta como una novedad en Bolivia de la noche a la mañana. El crítico Salazar Mostajo afirmaba que aquella nueva tendencia en pintura pretendía “salir de la asfixia y del retraso en que amenazaba caer la pintura boliviana” (Salazar Mostajo, 1989, p. 109), aunque él no creía en la noción de progreso dentro del arte, como sí lo hacía Pacheco.

En el grupo pionero de abstractos que armó aquella exposición de 1953, figuran junto a María Luisa Pacheco, María Esther Ballivián, Armando Pacheco, Fredy Velasco, Jorge Carrasco Núñez del Prado, entre los más representativos. Todos ellos con referencias heterogéneas, aunque era en el cubismo de Picasso donde parecían encontrarse.

A Pacheco la distinguió dentro de los abstractos su veta expresionista, ya que la movilizaba la pintura como una vía de expresión auténtica, y no el afán de representar una tendencia artística en particular. Como parte de la influencia de Daniel Vásquez Días en España, que fue su mentor, desarrolló la necesidad de agregar un componente que dé curso a su rico mundo interior. Por ello trabajaba en ocasiones a partir de la fotografía de un paisaje, no para representarlo, sino para extrapolarlo con su propio mundo subjetivo. La mirada del artista moderno no buscó representar o imitar formas u objetos de la realidad, sino desordenar las formas y llegar a las Ideas, alcanzar un estado superior de observación, desde las Tres sillas de Joseph Kosuth, pasando por los colores negros de Rotko hasta el action painting de Pollock.

El despliegue del espíritu del arte en la visión de Pacheco

Veinte años después de haber emigrado, retornaba María Luisa Pacheco a La Paz, esta vez para brindar la histórica conferencia de 1976 en el Museo Nacional de Arte. En la escena boliviana todavía persistía el debate entre “artistas sociales” y “artistas abstractos”. La artista llegó para compartir visiones de su camino singular, deseaba acrecentar las capacidades de apreciación de la pintura en la escena boliviana, se dirigía primariamente a los espectadores y a estudiantes de arte.

No pretendo hacer una defensa de la pintura contemporánea, sino contribuir a una mayor comprensión, llevada por mi admiración y entusiasmo, como resultado de mi vinculación con ella, desde el momento que pude admirar la obra de los grandes maestros contemporáneos. (^{Pacheco, 2010}, p. 56)

En el inicio delimitó el marco semántico, definió la función de la abstracción en dos sentidos: uno cuando el artista abstrae de la realidad los elementos que le interesan para componer su obra y otro cuando abstrae de su paleta los valores tonales concretos con los que logrará la orquestación del colorido.

Luego avanzó en la explicación de su propia construcción, lo cual permite ver una filosofía espontánea en el pensamiento de Pacheco. Es notoria la influencia del idealismo alemán, aunque no cite a los exponentes de esta corriente filosófica, puesto que su lectura es artística: ella toma lo que le sirve y lo usa, no se propone hacer filosofía, sino que lo toma para su pintura. Puede notarse que Pacheco reivindicaba una Idea (un Espíritu) de la pintura que se ha ido actualizando y superando a lo largo de diferentes eslabones en el tiempo; del mismo modo, hablaba de una comprensión del movimiento de la pintura explicada a partir de la contradicción de fuerzas que se oponen y se combinan para dar forma a un estadio superior.

Por eso insisto en que la pintura contemporánea no es una búsqueda, sino una evolución y que cuanto más se estudie a los grandes maestros, clásicos y modernos, más se aprende. La pintura moderna tiene por base, el sentir y el pensar, el cerebro y el espíritu. (^{Pacheco, 2010}, p. 61).

Consecuente con su idealismo, Pacheco concebía el paso del arte a lo largo de la historia como un avance evolutivo, tal cual el despliegue de una Idea o del Espíritu rumbo a la emancipación; leía ese avance diferenciado por secuencias dentro de una cadena, donde cada nuevo progreso representaba un eslabón dentro del conjunto. Veía a los grandes pintores de la historia como encarnaciones de “la creciente sublevación del espíritu y de las artes plásticas” (Pacheco, 2010, p. 59). Donde otros veían contradicción de opuestos, como por ejemplo entre figurativistas y abstractos, María Luisa aprendió a ver la existencia de un proceso evolutivo que tomaba de ambos bandos, era el paso dialéctico hacia una síntesis que surgía como resultante. La Pintura Moderna, para Pacheco, era un estadio más elevado de ese largo camino que había transitado el arte, porque se había liberado de las trabas impuestas por el naturalismo. “La razón de esta emancipación definitiva se debe fundamentalmente a las sabias reglas practicadas, al proceso cultural progresivo y a la emancipación definitiva de la tiranía de la imitación” (Pacheco, 2010, p. 59).

Influida como estaba en buena parte por los valores de la Modernidad, parecía suscribirse en cuanto a sus creencias con la idea del progreso, la invención de lo nuevo, la superación respecto de las condiciones del pasado, y entendía que su época era producto de esa evolución. También por ello daba mucha importancia a la cronología, incluso en su mismo trabajo, donde cada cuadro debía considerarse como una etapa que tenía por base al cuadro anterior.

Y tomando el aspecto general del arte, vemos que los creadores de una forma determinada de expresión que han marcado un eslabón o una época en la historia del arte, son fuerzas personales que ejecutan desplazamientos basados en las líneas generales de las escuelas anteriores, unas veces hallando un antagonismo y otras una síntesis. Esto no significa que el arte realista ha de quedar enterrado para siempre… (^{Pacheco, 2010}, pp. 59-60).

Algunos conceptos que utiliza la artista al expresar su comprensión del desarrollo de la pintura revelan también su cercanía con el método de la dialéctica hegeliana. La dialéctica concibe tres términos cuya interacción se podría resumir así: en un primer momento existe la fuerza afirmativa, que por su sola existencia da vida a su opuesto, la negación; en la contradicción entre algo que afirma y otro que lo niega, surgirá un tercero que es una síntesis, que se eleva como resolución sin eliminar a los términos en conflicto. La dialéctica concibe una función de lo negativo que no aplasta ni hace desaparecer a aquello que niega. Siguiendo la cita anterior, Pacheco afirma:

Esto no significa que el arte realista ha de quedar enterrado para siempre, sino por el contrario, surge como una nueva fuerza dentro de una de las facetas de la pintura contemporánea, llena de vigorosa expresión, consciente de lo que lleva como historia. De no ser así, supondría un engaño, pues significaría cerrar los ojos a las diferentes etapas de la evolución. (^{Pacheco, 2010}, p. 60).

Por tanto, la postura de la artista no es de oposición al arte realista o al figurativo, simplemente los coloca en un estadio más elemental dentro del proceso de desarrollo de la pintura. Esto no lo excluye, sino que lo hace parte de una secuencia. Hallar una síntesis conciliadora entre dos opuestos en conflicto suele ser producto de una maduración en cualquier campo, lo importante es que siendo la realidad movimiento, ninguna síntesis será estática. De esta forma, como amiga de la síntesis, Pacheco escapó de los maniqueísmos y se mostró conciliadora.

Pacheco se sabía muy relacionada con su país y tierra natal, y encontraba en el paisaje del Altiplano una imagen conceptual de su síntesis creadora: la síntesis entre lo alto y lo plano, que llevaba al trabajo en las superficies planas del lienzo. Al mismo tiempo, entendía que la pintura era una disciplina universal, su interés estaba en sintonizarse con la evolución misma de la pintura que trascendía las nacionalidades y atravesaba la Historia. En el apartado de Notas, en Pintura contemporánea en Bolivia (1967), escrito por José de Mesa y Teresa Gisbert, precisan lo siguiente:

Después de Cecilio Guzmán de Rojas, los pintores quisieron comenzar de nuevo y como lo habían hecho nuestros artistas del siglo XIX, recurrieron nuevamente a las corrientes externas para nutrir su arte. (…) La consigna de los pintores abstractos era mirar afuera y conseguir valores universales para la pintura. (p. 182).

Pacheco en concreto buscaba alcanzar una síntesis entre los opuestos: local vs. universal, arte ideológico vs. arte alienado, o pintura social vs. pintura abstracta. Por ello comenzó su conferencia aclarando que no existía propiamente un movimiento abstraccionista, sino una práctica que podría llamarse “expresionismo abstracto”, con la cual se identificaba. Era otra manera de hablar de una síntesis, que debía ser una superación a las aparentes dicotomías que le planteaba la época y su propia historia. Uno de los gestos distintivos de Pacheco fue evitar en todo lo posible alinearse a las nuevas tendencias por pura inercia, lo cual se veía en su distanciamiento respecto de la pintura indigenista en La Paz o del Pop Art en Nueva York, por dar ejemplos. Tampoco le interesaba que la etiquetaran según los ribetes aceptados para incluirla en una exposición (indigenismo, feminismo, socialismo, costumbrismo). Mantenía una relación tensa con el presente en términos conceptuales, la cual no podía entenderse vagamente como el último grito de la moda o lo que es aceptado “ahora”.

La pintura como superficie plana cubierta de colores

Una búsqueda por la síntesis creadora en Pacheco debe pasar por esta cita esclarecedora: la pintura es esencialmente una superficie plana…, es cierto que la artista adoptaba en muchos de sus cuadros la composición vertical, y dejaba ver tonalidades rocosas, puntas sobresalientes, y sensación de grandeza por elegir el punto de vista de alguien que ve desde abajo hacia algo inmenso, todo lo cual parece haber distraído la atención a los críticos-historiadores locales sobre otros elementos de análisis, como ser el gran detalle en su trabajo de los planos, la multiplicidad de capas que acentuaba dividiéndolas con líneas oscuras, la superposición de esos planos, yuxtaposición de puntos de vista, y los entrecruzamientos de materiales, texturas, colores. Era un paquete de imágenes conceptuales de geografías, pero no de una sola. Recordemos la obra “Anamorfosis” de 1971, un collage abstracto producido por Pacheco, que el Museo Guggenheim adquirió.

Si bien autores como Francovich, el mismo Salazar Mostajo, o Villagómez han catalogado a Pacheco como artista referente en la representación del cosmos andino, a partir de la alusión en algunos de sus cuadros a las montañas que rodean a La Paz -en especial al Illimaniha habido también otras apreciaciones críticas que intentaron liberarla del condicionamiento de las fuentes culturales de su entorno geográfico natal. Estos últimos notaron que los críticos en Estados Unidos solían elogiar la pintura de Pacheco de modo simplista, pues se saltaban el análisis dentro de sus componentes formales y su contenido, simplemente reseñaban lo abstracto en términos formales. El país de origen de la artista parecía delimitar a ojos de los críticos neoyorquinos las posibilidades semánticas de su producción pictórica, tal como les pasaba a otros pintores latinoamericanos residentes en Estados Unidos.

En el artículo que abre el libro, Jacqueline Barnitz lo expone magistralmente: recuerda que, en 1986, el Museo de Arte Moderno de América Latina, en Washington D.C., realizó la exposición Tribute to Maria Luisa Pacheco of Bolivia en conmemoración del décimo aniversario del museo. Este homenaje póstumo dio lugar a un texto en el catálogo (“The work of Maria Luisa Pacheco”), escrito por el colombiano Félix Ángel, quien cuestiona esa tendencia general de la crítica:

Muchos aseguran que las composiciones de María Luisa Pacheco están llenas de alusiones a las culturas precolombinas de Bolivia, al aire cristalino de los Andes, y al austero, monótono paisaje altiplánico. Estas alusiones sin embargo son el invento de quienes desean encontrar estas semblanzas en la realidad externa. […] En todo caso, desde su inicio semicubista hasta la configuración de su último periodo, su obra contiene una reconocible fuerza telúrica más no identificable a los clichés de la literatura turística en lo concerniente a lo típicamente boliviano. (^{Ángel, 1986}, p. 10)

Poderosas palabras que contagiaron la necesidad de investigar, un cuestionamiento a la visión de Francovich, tan sumisa frente a la moda de los críticos neoyorquinos. Incluso Jacqueline Barnitz hace notar la insistencia de Francovich sobre el impacto de las montañas en la obra de Pacheco, particularmente del Illimani, en ocasión de una entrevista que éste realizó a la artista, en 1981. Barnitz cita la respuesta de María Luisa, que desdibujaba la pretensión romántico andinista de Francovich:

… la impresión producida por el Illimani es la misma que me producen todas las otras montañas que rodean la ciudad de La Paz. Al mismo tiempo, yo noto que he producido pinturas con la ambientación de las playas de East Hampton; las dunas de arena tienen el color que repito en muchas de mis pinturas. (^{Pacheco, 2010}, p. 20).

Pacheco declaró que en realidad todos los paisajes en su vida la afectaron de una u otra manera, y ella sabía que se alojaban en el subconsciente. De su visita a Tiwanaku, la pintora también afirmó que sólo le había interesado como paisaje.

La relación binaria sujeto-objeto y artista-realidad no entraba en su manera de concebir la creación artística, puesto que significaría moverse dentro del arte representacional y fuera de su comprensión dialéctica en triadas. La creación sucedía en la síntesis entre la estructura previa sensorial que ella preparaba y la imagen mental que se había forjado. Es decir, el artista estaba dentro de lo real y lo real estaba en él o ella como parte de un movimiento continuo. Citando a Picasso, María Luisa señala: “Yo no copié esa luz ni le puse especial atención, pero estaba empapado de ella” (^{Pacheco, 2010}, p. 61).

A este respecto, Francovich solía recordar a Paul Cézanne y su serie de cuadros de la montaña Saint Victorie (1886-87), como referencia para aproximarse a la pintura de María Luisa Pacheco. Así, Francovich hacía una analogía, recordando que el pintor francés veía algo sagrado en ese objeto de su pintura. Pero hablar en términos de veneración o de la dimensión sagrada de la naturaleza resulta poco apropiado en cuanto a la propuesta de Pacheco. La postura que ella transmitía era una síntesis entre la admiración y la irreverencia, una suerte de indiferencia empática con el telurismo, pues reafirmaba su propia singularidad expresiva. Desde ahí conviene leerse su famosa frase: “Las montañas están ahí como un desafío, me siento llena de humildad ante ellas, pero me siento también dueña de ellas”. (Pacheco, 2010, p. 37). Hay que tener la precaución de no tomar esta frase como una obvia reverencia a las montañas, pero sin percibir la irreverencia creadora que manifiesta en ella, pues el asunto de María Luisa estaba en trascender lo que ya ha se había hecho en la pintura figurativista en términos de evocación del mundo andino. No existe como tal montañas ni materialidad pétrea en el expresionismo abstracto de la artista, solo expresión libre que le atañe a la pintura más que a la representación de la realidad, existe un producto informe de la síntesis creadora que sigue su proceso. La pintura informal no llega a las formas, aunque pueda partir de ellas.

El artista, para Pacheco, es una antena sensible y un receptáculo de emociones que vienen de todas partes. Sin duda el contexto vivencial es un factor a considerar en la fase creativa del artista, pero cuando se ha poblado lo suficiente y conocido de muchas partes, las geografías que habitan a un artista son múltiples y a veces indiferenciadas. Por ello el título de la exposición Geografías de la abstracción que le organizaron en Washington, nos parece muy acertado en su concepto.

En la cuestión de su búsqueda sintética, Pacheco elogia sin reparos al mexicano Rufino Tamayo, un arquetipo de la síntesis creadora a la que ella aspira por su propio camino.

Un pintor auténticamente mexicano y universal. En su obra existe una verdad, angustiosa, similar a las más crudas concepciones del expresionismo. […] Él mismo dice: tener los pies firmes, hundidos si es preciso en el terruño; pero tener también los ojos bien abiertos, escudriñando todos los horizontes, es en mi opinión la postura correcta. Recoger y aprovechar sin temor la experiencia en todas partes, y a la vez enriquecerla con el aporte local, es la única manera de lograr que nuestro mensaje tenga un alcance universal. (^{Pacheco, 2010}, p. 64).

Claramente, se trata de una mujer que caminaba entre la moderación y el eclecticismo, tanto en la técnica y el empleo de materiales no tradicionales como en los procedimientos. Estaba abierta siempre a lo nuevo, cuidándose de preparar exhaustivamente sus cuadros y aborreciendo la inmovilidad o la cesación del proceso. “Una postura inmóvil en la pintura señalaría un momento de decadencia y la formación de un academicismo estéril. El academicismo puede convertirse en buena artesanía, pero nunca en buen arte” (^{Pacheco, 2010}, p. 63).

Lo que la distingue del proyecto de la Modernidad, tan obsesionado con desembarazarse del pasado, viene gracias a su sensibilidad respecto de lo que veía en el país: la existencia plenamente vigente de un mundo anterior, los rastros de unos saberes ancestrales como el caso de los tejidos indígenas que sólo alcanzaba a admirar. En este sentido, María Luisa se alejó del proyecto de la Modernidad que buscaba la negación del pasado en la forma de una superación. La síntesis creadora la impulsaba a trabajar por un aporte que pudiese leerse en el marco de la historia universal de la pintura, pero sin negar los antecedentes. “En mi opinión, no debemos reemplazar el pasado, sólo tenemos que añadir un eslabón más” (^{Pacheco, 2010}, p. 63).

Esa breve cita es un embrión de la actitud contemporánea para el arte boliviano: su pintura visiona el asunto del tiempo como algo a observar, la maravilla de diversas capas del tiempo existiendo juntas, lo cual era pensar el presente en su evolución. Jacqueline ^{Barnitz (2010}) lo pondrá en estas palabras:

Lo que compartía con los expresionistas abstractos era un sentido de intemporalidad opuesto al enfoque del Pop Art en el ahora. En este aspecto, Pacheco esquivó la demanda de la sociedad de consumo por novedades constantes, a favor de una forma de arte que dependía de un sostenido proceso de desarrollo con un propósito estético. (p. 23).

Pacheco creía en el proceso histórico que desarrollaba las manifestaciones artísticas, una evolución que iba más allá de la época particular en la que circunstancialmente vivía. Estaba conectada con ese tiempo trascendente, dentro de la temporalidad que su cuerpo físico le hacía percibir como el ahora. La sensación de su país le conectaba a una pluralidad de “ahoras” que componían lo que entendemos como presente. La concepción de los pueblos indígenas sobre lo cíclico en el tiempo abriría otros campos de estudio más relevantes que la simple alusión al paisaje místico. A esto debe referirse Barnitz cuando señala que María Luisa encontró su propia voz fuera de las corrientes en boga. No sólo respecto del nacionalismo indigenista que instauró Cecilio Guzmán de Rojas en Bolivia, sino también en la capital del arte, Nueva York, siendo que vivió la época de los 60´s en Estados Unidos, dominada por la novedad del Pop Art, Optical Art, happenings, instalaciones, minimalismo, dentro de un gran carruaje de propuestas visuales. María Luisa en cambio, sin cerrarse a aquellos lenguajes, perseveró en sus estudios en el expresionismo abstracto, por lo que mantuvo cercanía con los pintores españoles, aunque su vida externa transcurriera más cercana al imaginario urbano de Manhattan y las nuevas corrientes señaladas. Las visitas a Bolivia por otra parte, le permitían renovar la relación con el centro oculto de su país, parafraseando al poeta Jesús Urzagasti.

La crítica de arte Marta Traba planteó el concepto de “la resistencia” para referirse a diversos artistas latinoamericanos, entre ellos Pacheco, a quienes veía resistirse a las incursiones de corrientes artísticas generadas en Estados Unidos que no sólo eran arte, sino que traían en el paquete un modo de pensar. Pacheco tenía clara la “realidad interna” que movía su proceso, e intuía de este modo su propio procedimiento:

Yo comienzo a pintar cuando se establece un contacto entre la obra y la imagen que formé en mi mente. La estructura total en la cual la belleza decorativa no existe…el espacio es la realidad cortada y llenada con expresiones íntimas y subjetivas de mi persona. (Pacheco, 1976, p. 19).

La “Expo-Arte 81: América Latina” en Santa Cruz

La última noticia de María Luisa Pacheco visitando Bolivia pudo encontrarse por gentileza de Dolly Méndez, bibliotecaria del Museo de Arte en Santa Cruz de la Sierra. Data del 20 de agosto de 1981, cuando los periódicos El Mundo y El Deber daban cuenta de otra conferencia que daría la pintora en la Casa de la Cultura en Santa Cruz, con el título “Arte Contemporáneo en Latinoamérica”. Se anunciaba esta conferencia como una introducción a la muestra internacional “Expo Arte 81: América Latina”, a realizarse en el mismo espacio, en el que se presentarían 60 obras de 40 artistas de 11 países del continente. Se trataba de una exposición de talla internacional, que era pionera para la aún reducida escena de arte en Santa Cruz de la Sierra8. Financiada en Bolivia por la Casa de la Cultura de Santa Cruz y el Centro Pedagógico y Cultural Portales de Cochabamba, esta muestra itinerante llegaba después de haberse presentado en Washington D.C. (1977-1978).

En aquella época, la Casa de la Cultura “Raúl Otero Reiche” vivía aún su época dorada pues era autónoma, estaba administrada por un Directorio de notables personajes de la cultura. La Jefa de la Galería de exposiciones en ese entonces era la curadora Ana Esther Rengifo, quien trabajó de manera cercana con Pacheco en la organización de aquella exposición. “Fue gracias a la invitación de María Luisa que los artistas de otros países quisieron venir a exponer sus obras, la tenían en muy alta estima y la respetaban” (A.E. Rengifo, Comunicación personal, 03 de noviembre de 2022). Recuerda también un dato llamativo y es que la exposición estaría vigente sólo durante dos semanas, ya que esa era la política de rotación que tenía la galería de la Casa de la Cultura para dar opción a más artistas para mostrar su trabajo.

En el diario El Mundo se subrayaba las gestiones de Pacheco para este evento:

Cabe destacar que EXPO-ARTE 81: AMÉRICA LATINA”, pudo realizarse gracias a la amistad que tiene la señora Pacheco con sus colegas artistas de América Latina, quienes se interesaron en presentar sus obras por primera vez en Bolivia. Muchos artistas del exterior relievan la trascendencia histórica del país, con sus raíces culturales ancestrales, y lo consideran un privilegio y un desafío exponer ante un público para ellos desconocido, pero con el cual están relacionados por encima de toda frontera. (Redacción El Mundo, 1981).

En el catálogo de aquella exposición, al que se pudo acceder para este trabajo también gracias a Rengifo, escribe Bárbara ^{Duncan (1978}) al inicio:

El arte contemporáneo en Latinoamérica ha sido descrito como en gestación, o en búsqueda de un nuevo modo de expresión. La proliferación de artistas en Latinoamérica sugiere el hallazgo de un modo efectivo de transmitir sus convicciones acerca del hombre, de su ambiente y del rumbo hacia el futuro. Esta preocupación humanista representa la confrontación filosófica con el arte moderno. Los artistas de esta muestra transportan un mensaje humano acentuado de una visión latinoamericana y universal. (p. 2)

Se trataba de una muestra polifacética, donde las obras combinaban técnicas experimentales con otras tradicionales, como era el caso de la técnica extra-pictórica del argentino Miguel, los esmaltes de fuego del chileno Esteban Pérez, el realismo monocromático en las litografías del chileno Claudio Bravo, el abstraccionismo geométrico en los grabados de los venezolanos Alejandro Otero y Mercedes Pardo, las litografías del nicaragüense Armando Morales, el expresionismo abstracto de Fanny Sanin de Colombia y de Tomie Ohtake de Brasil, o el surrealismo abstracto en el pintor cubano Emilio Sánchez y en el brasileño Enrique Amaral, tal como se informa en el catálogo.

No pasaría mucho tiempo después de aquel exitoso evento hasta la muerte repentina de María Luisa Pacheco. Falleció en abril de 1982 en New York, tenía sólo 62 años. Le habían diagnosticado una enfermedad terminal sólo meses antes. Ella vivía allá con su hijo. Todo esto lo recuerda Ana Esther Rengifo “Conversé con ella por teléfono a inicios de 1982 y me enteré de que estaba algo delicada, le habían diagnosticado un tumor cerebral” (A.E. Rengifo, Comunicación personal, 03 de noviembre de 2022). La partida de la artista solo unos meses después representó una enorme pérdida, primero a nivel humano y luego para el eslabón del arte boliviano que significaba su obra, habiéndole faltado tiempo para desarrollar el último periodo de su pintura y las bases de su pensamiento, que la llevaban hacia una comprensión más profunda de lo que hoy en día denominamos arte contemporáneo. La artista buscaba dialogar más con la producción latinoamericana, abriéndose camino frente al rumbo que se veía en la escena de Nueva York, la capital entronizada del arte moderno y contemporáneo.