Ideas y pensamientos

 

El pez se está mirando. El teatro nacional en perspectiva

 

The fish is watching at himself. The National Theater with perspective

 

 

Mabel Franco Ortega*

 

 

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Resumen

Reflexión ensayística y crítica acerca de la identidad del teatro boliviano y su devenir a lo largo del último medio siglo. A partir del carácter problemático de esta identidad, la autora elabora tres hipótesis para explicar la falta de continuidad de la misma: 1) la necesidad inevitable de desarrollar el teatro en permanente interacción entre lo propio y lo ajeno; 2) que la precariedad institucional y falta de profesionalismo del teatro, que se está superando paulatinamente, no es determinante ni garantizará la mejora de la producción; y 3) aprovechando la imagen del pez en el agua, sostiene que el teatro contemporáneo está superando la falsa dicotomía de lo propio y lo ajeno, para expresar su entorno nacional sin complejos.

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Abstract

This is a critical essay on Bolivian Theater identity and its development along the last half century. Assuming this identity as problematic, the author poses three hypothesis: 1) the unavoidable imperative of this theater development between its own paradigms and the ones coming from other countries theater; 2) lack of professionalism and institutional precariousness, which are gradually overcoming, are not decisive nor will ensure the production quality; 3) using the fish in the water as the image, she argues contemporary theater is overcoming that false dichotomy between what belongs and what comes from outside.

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1. Introducción

1966. La guerra de Vietnam llena las portadas de los periódicos de La Paz. Sólo la renuncia de René Barrientos Ortuño a su segundo periodo presidencial de facto, y la asunción de la Junta Militar por parte de Alfredo Ovando Candia, logra desplazar las noticias internacionales de esa contienda y otras relacionadas por ejemplo con Cuba y la URSS, blancos de satanización por "comunistas".

Los primeros días de ese año se llenan de información sobre la "afectuosa despedida a Barrientos"¹, quien se va a Suiza, y de los anuncios de la Junta para organizar elecciones democráticas en el país, en tanto un Frente de la Revolución se encarga de afirmar que no hay mejor candidato que el "general del pueblo". Éste, efectivamente, saldrá vencedor de los comicios, y por tercera vez conducirá los destinos de esta patria llamada Bolivia hasta 1969, cuando la muerte truncará cualquier afán de permanencia.

En 1967, la guerrilla del Che Guevara habrá de sorprender a los bolivianos y, según se desprende del tono con que se informa de esos hechos en los periódicos locales, probará que las pesadillas antes lejanas pueden hacerse realidad aquí y ahora.

Notas visibles merecen, asimismo, en aquel año 66, en El Diario y Presencia, los periódicos de circulación nacional de la época, la crisis del estratégico estaño para la economía del país, la mediterraneidad de Bolivia, que provoca intervenciones de los cancilleres de Chile y Bolivia, el cierre una vez más del muro de Berlín, el pedido del Papa para controlar y reducir las armas nucleares, y no falta, en la sección deportiva, el escaso tiempo de Pelé para pensar en casarse.

Pero ésta es una nota sobre teatro, se dirá. Y sí, lo es. Del teatro como parte de una sociedad, del lugar que ésta le ha dado o del que se ha ganado la propia gente que a lo largo de medio siglo se ha empeñado en cultivarlo. Sobre el teatro como expresión artística, pero sobre todo como espacio en medio del caos de la realidad para mirarla, pensarla, reflexionarla.

Tres hipótesis guían este recorrido por medio siglo de actividad escénica en Bolivia, contadas desde aquel 1966. Tres hipótesis negativas, extremas, que por afirmación o negación deberían ayudar a reconocer sus huellas. Unas huellas siempre "virtuales", por llamarlas con una palabra hoy en boga, pues del teatro no queda, como sí de otras artes, prueba de su existencia en su propio lenguaje. Del cine se conserva la película; de la literatura, el libro, de las artes plásticas, el cuadro o la escultura. El teatro vive en la memoria de quienes hicieron la obra o de quienes la vieron, en los programas de mano, en las notas de prensa, en las críticas, quizás en un video, tal su carácter efímero que es al mismo tiempo su mayor fuerza y su peor debilidad a la hora de hacerle justicia a su historia. Hagamos pues, intentemos hacerlo, dicha justicia.

 

2. Hipótesis uno. El teatro en Bolivia ha vivido, vive, mirando afuera

Ángel Salas, ensayista y dramaturgo boliviano, escribió en 1925 un análisis sobre el teatro del siglo XIX:

...vaciados los dramas bolivianos en los moldes de Lope y Calderón que, en tiempos, dieron a la escena española el esplendor de una escuela de buen gusto, nuestros autores, empero, no copiaban sino la forma empleada por los maestros peninsulares. De ahí que tal obra no tenga para nosotros la trascendencia de una fuente de enseñanzas ni podamos deducir otra cosa que su inspiración estaba dominada por el concepto del arte por el arte, 'desesperada expresión de los artistas que no han tenido eco', como dijo Littré (Salas, 1825)

Durísimas palabras con las que Salas reclamaba el vacío de dramaturgia capaz de mirar los hechos que se vivían en el país. Según él, los intelectuales (como los llamaba) "no se preocupaban sino de los reflejos de ultramar"; lo que explicaría que "pasando, como pasaron, por épocas de transición, del caos del coloniaje al desorden de la República, de los tumultos callejeros a las guerras internacionales con el Perú y con Chile, prefirieron imitar a Martínez de la Rosa, a Larra, a Espronceda...".

En 1966, y en adelante, hasta los años 80 incluidos, revisar la prensa nacional de manera aleatoria para encontrar notas sobre la actividad teatral resulta un ejercicio desgastante. Hay poco o nada. ¿Qué estaban pensando y haciendo los dramaturgos, directores y actores en la Bolivia de los golpes militares? ¿Cómo veían la guerra de Vietnam? ¿Qué sentían al atestiguar cómo "el pueblo" salía en defensa de Barrientos, el militar golpista que terminó siendo elegido presidente constitucional? ¿Temblaron también ante el posible éxito del guerrillero barbado o se ilusionaron? ¿Qué les dijo su muerte? ¿Y la guerrilla de Teoponte, del año 1970?

La página dedicada a la información cultural en El Diario y en Presencia aquel 1966 no puede ser más mezquina, al grado de que se podría concluir, si sólo se atiende a este medio de registro, que la escena nacional estaba vacía. La excepción tiene la forma de algún aviso pagado o unas líneas en la agenda del día, mucho menor que la agenda de actividades sociales o la de las hermandades religiosas.

En enero, por ejemplo, El Diario anuncia la presentación, en el Teatro Municipal "Alberto Saavedra Pérez", del comediante cruceño Sandy (1937-2005) con "El espectáculo soy yo", el que ofrece "variedades y risa, mucha risa". De qué invitaba a reírse este actor múltiple que pronto migraría a Argentina y luego a Chile, no se sabe. Como poco, muy poco se conoce del Taller Nacional Popular, dirigido por Trino Martínez Trives, del Teatro Experimental Universitario de San Andrés (TEU), de grupos de comedia o los del llamado teatro social, entre otros, prácticamente borrados del imaginario boliviano.

Martínez Trives fue un hombre de teatro llegado de España, en realidad de paso por Bolivia, como haría por otros países latinoamericanos antes de retornar a su continente, que intentó regar a su paso talleres nacionales populares. Con buena intención, habrá pensado que era buena idea ensayar teatro europeo entre nativos alejados de los centros productores de cultura.

No lo logró en La Paz, pues si bien enganchó en 1970 a algunas personas para encarnar creaciones de Bernard Shaw (Cándida, a cargo de una debutante Consuelo de Strauch que hizo su debut y despedida, pese al augurio de brillante futuro en las tablas), Harold Pinter (El regreso) y Eduardo Manet (Las monjas, al menos anunciada, pues no hay referencias de si logró montar una obra de corte político, de fascismos y revoluciones, en tiempos muy próximos a la dictadura de Hugo Banzer); la respuesta de los espectadores fue de indiferencia.

Sobre Cándida, el periodista y escritor Walter Montenegro escribió en El Diario², tras el estreno: "Muy buen teatro, muy poco público". Y reclamó que ni los socios del exclusivo Club de Tennis La Paz, en cuyas instalaciones se habilitó un escenario con sillas extra para la masa de gente que se esperaba, acudiesen a ver la obra.

Martínez Trives habrá sentido que araba en el desierto. Y ha debido desconfiar de lo que le contaban acerca de los días en los que los 700 asientos del Teatro Municipal parecían pocos ante la afluencia de gente deseosa de ver una obra teatral del boliviano Raúl Salmón de la Barra. Debió enterarse también de las actividades del TEU, que desde 1953 bregaba, lo haría hasta 1970, por estar a tono con el teatro del mundo. Raúl Rivadeneira Prada, uno de sus ex integrantes, escribió un libro sobre esa experiencia, en cuyo recuento resaltan las cifras: en los 17 años de vigencia, el TEU estrenó 57 obras, ofreció 200 representaciones y tuvo 4 directores generales, 16 directores artísticos, 138 actores y actrices, y 30 técnicos (Rivadeneira Prada, 1999).

¿Dónde quedó esa herencia? 138 actores y actrices no es poco para un medio como el paceño, en el que ahora mismo, año 2016, esa cantidad podría parecer exagerada. Raúl Beltrán, un hombre presente en las lides teatrales desde los años 80, y que hoy trabaja sobre todo con niños y niñas en un emprendimiento cultural de barrio llamado "Las wawas también cuentan", considera que el gran pecado de la gente que hizo teatro en el país es que no trabajó para implicar al grueso del público boliviano, para mostrarle lo esencial del arte en su vida cotidiana:

Si miras las experiencias de las décadas 60, 70, 80, los teatros universitarios y algunos directores como Eduardo Perales, Rosmery Canedo, Ninón Dávalos, Tota Arce, entre otros -que seguramente tenían lecturas y acceso a las corrientes europeas encarnadas por Artaud, Sartre, Beckett, Ionesco, luego Brecht, Grotowsky, etc.- verás que representaban obras o las escribían (Gastón Suárez, Guido Calabi) pensando en un público "educado"³.

Un público minoritario, en todo caso, en un país en el que, lo gritaba el titular del periódico Presencia en marzo de 1976, sólo el 45% de su población estaba alfabetizada.

El inventario de obras del TEU, citado en detalle por Rivadeneira, podría darle la razón a los reclamos de Beltrán: Casona, Chejov, Ibsen, O'Neill, Schiller, García Lorca, Beckett, Miller, Dagrún, Pirandello, Camus, Ionesco, Tenessee Williams, Jardiel Poncela... Ni un boliviano entre los dramaturgos. Al respecto, Luis Bredow, hoy actor de teatro y de cine, que formó parte del TEU y de diversos grupos en La Paz y Cochabamba, dijo en una entrevista de radio Deseo, en marzo de 2016, que aquellos fueron años, largos años, de hacer obras sintiendo la ausencia de autores bolivianos, de historias bolivianas. "Hicimos lo que pudimos adaptando obras de la literatura boliviana y dramaturgia del extranjero, aunque muchas veces con la sensación de que no era suficiente".

En el mismo tono de Salas sobre el siglo XIX, Carlos Cordero Carraffa, investigador, actor y director de teatro, opinaba a principios de los años 2000 sobre el TEU y otros elencos y actores de los años de dictaduras militares del siglo XX: "Hicieron un teatro aséptico", un teatro "de adormecimiento social, comedias extranjeras, clásicos universales, obras del existencialismo francés que permitían hacer teatro sin involucrarse" (Cordero, 2009). Cordero lo dijo a distancia de años; pero en 1975, en plena dictadura de Hugo Banzer, el cuentista y dramaturgo paceño Luis Llanos Aparicio (1904-1985) reclamaba ya en la edición del Sesquicentenario de la Fundación de la República por las acciones del teatro local:

No tiene conexión con la vida social del país, con su arte, con sus vivencias y costumbres. Nos recreamos y presenciamos argumentos fútiles, enervantes, cargados de disquisiciones filosóficas (a lo Sartre y otros existencialistas que merodean nuestro siglo) de una Europa civilizada y aburrida con sus problemas.

En esos días parecía agotada la veta abierta por el dramaturgo y actor Raúl Salmón de la Barra (1926—1990) en los años posteriores a la Guerra del Chaco, con su teatro social, que había subido a escena con enorme éxito de público, a personajes del cotidiano boliviano hasta entonces ignorados por los teatristas: la chola, el mestizo, el delincuente de poca monta (Conde Huyo o la calle del pecado, Joven, rica y plebeya, Escuela de pillos..), y a figuras de la historia boliviana (¡Viva Belzu!, Juana Sánchez, Tres generales). En la década del 70, "el teatro cholo, social, casi había sido borrado de la escena", remata Beltrán. En su lugar se había instalado la comedia reidera con visos costumbristas, esta sí aséptica, independientemente del talento de actores de la talla de David Santalla, Hugo Eduardo Pol, Tino Lozada y otros, cuyo mérito mayor fue sintonizar con la forma de entender el humor del público de las capas sociales más diversas, en particular de las más populares.

Si eso pasaba en los escenarios visibles, algo distinto se gestaba en la periferia, como se ocupó de destacar Karmen Saavedra Garfias, doctorante en Alemania con un trabajo sobre artes performáticas en Bolivia, quien se ocupó de seguir las pistas de un teatro que bullía en una década signada por la dictadura banzerista. Saavedra menciona 1973 como un año a tomar en cuenta, pues es entonces que comienzan a formarse grupos en los barrios de La Paz, iniciativa de Jaime Sevillano retomada y sostenida hasta 1978 por gente como Javier Paredes, Freddy Amusquívar y Gonzalo Cuéllar (ex integrante para entonces del Teatro Runa, un fenómeno gestado en Cochabamba que exploró en la creación colectiva, que abordó críticamente la realidad boliviana y que salió a recorrer el país en busca de público) (Saavedra Garfias, 1995). En ese periodo se formó el Taller de Teatro Popular —no el de Martínez Trives, por si acaso—, que se constituyó en el Taller de Cultura Popular (TCP), afiliado, y esto dice mucho de sus objetivos, a la Central Obrera Departamental de La Paz y a la Asamblea de Derechos Humanos.

El TCP organizó encuentros, ferias, grupos de estudio, hizo publicaciones... ¡Activismo puro con el teatro como instrumento! (algo así como lo que desde Tupiza había hecho antes Líber Forti con Nuevos Horizontes, entre los años 40 y 50). En todo caso, no más obras de repertorio, sino creaciones colectivas, psicodramas, sociodramas... "Teatro más auténtico y cercano a los espectadores de los barrios, obreros, mineros... Cautivante", a decir de Raúl Beltrán. "Teatro de resistencia", según Carlos Cordero, que, amplía Beltrán, "concentraba a decenas de espectadores agradecidos por un respiro de libertad, porque la musa de las inspiraciones eran la dictadura y la lucha por la democracia".

Cómo no exigirle esos aires al teatro, cuando el cine boliviano, realizado en particular por el grupo Ukamau de Jorge Sanjinés, estaba mostrando un camino posible: pocas películas, pero insustituibles en su manera de mostrar el país y denunciar la opresión de las mayorías indígenas.

Esa forma de instrumentalizar las artes en los barrios, sobre todo el teatral, para despertar conciencia entre la gente sobre su realidad, motivándola a ser parte, no solamente espectadora, en vista también de que los vecinos de los barrios periféricos no iban al Municipal, habría de terminar por despertar las sospechas de la dictadura. Exilio o autoexilio de por medio de algunos de los miembros del TCP, reestructuración bajo la forma de la ONG Centropac (Centro de Promoción de Arte, Técnica y Cultura), que sobreviviría incluso bajo la última dictadura, la de García Meza (1980-1981), esta experiencia se diluiría al recuperarse la democracia "a falta del enemigo principal", como dice Beltrán. Triste constatación, en cualquier caso, pues la dictadura había logrado lo que la democracia no pudo: acicatear a la gente de teatro; pero tan al margen que pronto esto también fue olvidado.

Un recuento, realizado por el Celcit-Bolivia, de lo visto en 1989 y 1990, da una idea de lo dicho: M'hijo el dotor, por la compañía de Raffo Mory; La pollerera, Mi compadre el ministro y La birlocha de la esquina, por Tito Landa; Dos viejas bandidas y Gran jefe no coca, por David Santalla y Hugo Eduardo Pol; Dos pícaros compadres, por Tino Lozada; obras todas de humor costumbrista. Y compartiendo cartelera, El malentendido, de Camus, La última cinta, de Beckett, Doña Rosita la soltera, de García Lorca, La importancia de llamarse Ernesto, de Wilde, El médico a palos, de Moliere, y De brujas y alcoviteiras, trabajo de dramaturgia sobre La Celestina, a cargo de Maritza Wilde (CELCIT, 1990).

De ese periodo cabe destacar, como para recuperar esperanzas sobre un teatro pensado desde Bolivia y, además, producido también fuera de La Paz, la puesta de Letanía de las moscas, de Alcira Cardona, por el Taller de Arte Escénico de la Universidad Mayor de San Andrés; Matrimonio aymara, creación colectiva dirigida por Jaime Sevillano; y La conquista, creación colectiva del Teatro de la Villa y La última fiesta, de Oscar Barbery, a cargo de Casateatro, ambos grupos de Santa Cruz de la Sierra.

Aquí podría hacerse un alto en el recuento, caprichoso, mezquino quizás para con otros intentos de dar carne al teatro -como la creación del Taller Nacional, que comenzó sus tareas de formación en marzo de 1976, dentro del Instituto Boliviano de Cultura (antecesor del Ministerio de Culturas), o la labor del Taller de la Alianza Francesa (TAF), que ayudó a formar gente y que cobijó a figuras talentosas, "aunque la exigencia fuese montar obras de autores franceses", a decir de la actriz Claudia Andrade⁴, por entonces una niña y hoy figura clave del grupo de David Mondacca-, pero parece ya suficiente como para identificar antecedentes, memoria.

Percy Jiménez, dramaturgo y director del grupo Textos que migran, cuyo camino teatral comienza en los años 90, responde a la hipótesis planteada:

No hay teatro en Latinoamérica que no se haga en referencia a lo que plantea el teatro europeo; sin embargo, es imposible decir de algo que aún no tiene cuerpo, que se construye según otra cosa, pues está en formación y por eso mismo está en búsqueda de su propia esencia⁵.

Y antes de caer en las trampas de "lo boliviano" o "lo nuestro", el director que en medio de su labor teatral decidió ir a formarse en Argentina y que hoy transmite lo aprendido montando obras y dictando talleres, además de escribir, aclara:

y digo esencia porque no creo en lo identitario, el arte por definición no es de un lugar, si bien se construye en y a partir de una realidad concretas, su ambición es siempre trascender su espacio y su tiempo. Por estas razones no creo que se pueda decir o afirmar que tenemos un teatro que mira a Europa.

Contemporánea de Jiménez, Claudia Eid, cabeza de "El Masticadero", grupo que en Cochabamba le permite explorar en la escritura teatral, añade: "Creo que esto de mirar afuera es ya una 'tradición' en Bolivia, no sólo en las artes y no sólo en Bolivia; en general me parece que los latinoamericanos tenemos esta idea de que todo lo que viene de afuera es mejor". Entonces, "sí hay una gran parte del teatro boliviano que mira hacia afuera. De hecho yo lo hago. Cuando comenzaba a hacer teatro miraba a los 'grandes' nacionales, Teatro de los Andes, David Mondacca, etc., pero a medida que he ido avanzando, hay otros referentes que me parecen más interesantes, más abiertos, diversos y ricos"⁶. Jiménez amplía esto último: "Nos encontramos tan aislados que máximo nuestra mirada llega a Argentina o tal vez Chile, pero Europa para esa mirada queda demasiado lejos, salvo quizás España". Beltrán añade algo interesante para este punto, cuando al referirse a las experiencias del 75 al 82, admite que ese periodo se "nutrió de las experiencias latinoamericanas: Teatro La Candelaria de Colombia, Yuyachkani del Perú y las lecturas de Brecht, Grotowsky, Boal, pese a lo cual fue un momento de teatro nacional".

Dos ideas llaman poderosamente la atención de todo lo afirmado por estos exponentes del teatro contemporáneo: una, que pese a que se puede seguir los rastros de este arte escénico en Bolivia hasta tiempos coloniales (auto sacramentales, teatro en Potosí y otros) y, en cada época, encontrar diversas experiencias, incluso pioneras (como el teatro indígena que hicieron Gabriel Martínez y Verónica Cereceda en los años 60), hoy, 2016, el teatro es todavía algo en construcción. Y dos, que "mirar afuera" no es necesariamente un defecto a la hora de proponer un discurso propio. El hecho de construir de manera permanente, de replantear, de deconstruir, de renegar de lo anterior para proponer algo distinto, es esencial al arte. Por tanto, no es un defecto ni algo exclusivo del arte en Bolivia. Pero, ¿cómo avanzar sin conocer o reconocer los referentes cercanos?

El gran problema del teatro en Bolivia es que parece no tener memoria. Quien comienza a practicarlo lo hace, de manera general, sin saber que podría tomar una posta y así enriquecer el nuevo tramo, ahorrarse el esfuerzo de empezar de cero. ¿Por qué el teatro de Salmón se borró, para retomar las palabras de Beltrán, en los años 70? ¿No hubo quién profundizase en aquel proceso de observación del entorno, que leyese sus claves para construir con ellas un teatro popular? ¿Por qué simplemente se lo dejó de lado para ser retomado nada más que como pieza arqueológica por elencos escolares que se quedan con la idea de que ésa es la única manera de hacer teatro?

1991 es un tiempo clave, pues da pie a una década de quiebre en muchos sentidos y permite ensayar algunas respuestas. Ese año llega César Brie a Bolivia y un año más tarde reaparece en el escenario con Teatro de los Andes. Este grupo plurinacional, instalado en Yotala (Chuquisaca) a la manera de una comunidad, surge en un momento en el que el teatro ya no atrae espectadores, al menos no a los jóvenes, y en el que las viejas fórmulas del teatro universal se repiten a la manera de actos sociales. No hay escuelas, salvo el Taller Nacional, que forma gente en medio de grandes limitaciones, una de las más importantes, quizás, la ignorancia de la memoria acumulada hasta entonces en Bolivia: buena o mala, pero memoria al fin: Salmón, el TEU, el teatro Runa, Nuevos Horizontes, etc. etc.

Con Teatro de Los Andes se mira la realidad próxima pero conectada con el mundo; se reflexiona sobre ella; ¿no hay textos para responder a esa necesidad?, pues se los escribe desde el escenario. ¿Qué forma debe tener?: la que se descubra en el proceso, sumando ideas de todos, experiencias de vida, lecturas, talentos. Se entreteje apelando a lo que sale de los actores con lo que escribió Homero o lo que dijo el sacerdote Luis Espinal o lo que escribió el político Marcelo Quiroga Santa Cruz. Se apela a la memoria, también sobre el teatro, que se ha hecho en el país; se la valora, se la rescata. No se puede empezar de cero, un 0.5 ya es algo.

Beltrán reconoce que hay un antes y un después de Brie en el teatro en Bolivia. "Teatro de los Andes nos estaba mostrando nuestras cosas, las cosas de las que debería nutrirse nuestro teatro; pero el teatro que se hizo en esa década terminó siendo una manera demasiado lejana de vernos y los grupos terminaron haciendo ejercicios en escena". Se refiere a la cantidad de personas, jóvenes en general, que comenzaron a replicar el trabajo del grupo de Yotala, preguntándose, de seguro, por qué nunca antes habían reparado en que una pollera de chola o una chaquetilla de ch'uta podían ser parte del vestuario, o que cantar o tocar instrumentos podía suplir la música pregrabada, y que el cuerpo entero era el instrumento, no solamente la voz, etc. etc. "Fue positivo en el entendido que mostró una posibilidad de hacer teatro, aprendiendo, componiendo, mirando las realidades y sobre todo la necesidad de formación de recursos humanos para el oficio", reconoce Beltrán.

Los 90, para ampliar lo dicho, fueron años de despertares y de siembra. Por una parte, el grupo de Brie entregó obras clave para la escena boliviana: Las abarcas del tiempo, Ubú en Bolivia, Ilíada, como haría a principios de los 2000 con En un sol amarillo, Otra vez Marcelo, Odisea, para mencionar las más fuertes, aquéllas en las que hay como un hilo conductor: combatir el olvido, compartir con el espectador preocupaciones acerca de la violencia, la corrupción, la discriminación campeantes en lo cotidiano. Textos propios, teatro nuevo, teatro hecho en Bolivia por bolivianos, argentinos, italianos, españoles.

Fue evidente el deslumbramiento de los espectadores, particularmente jóvenes, por un teatro que los tocaba, los conmovía, los interpelaba. Muchos comenzaron a llenar los escenarios, y algunos se lanzarían pronto a ensayar, a imitar, camino por lo demás válido cuando se empieza y en tanto se encuentra el propio, y a escribir sus historias.

Por otro lado, la gente que estaba desde hace tiempo muy instalada en el escenario, por mérito propio pero también por inercia, reaccionó. Un reaccionar diverso que tuvo ribetes de condena a Los Andes por considerarlo un engaño, una forma de teatro a la europea ya superada en el viejo continente y que se aprovechaba ahora de "lo nuestro": de nuestra música, nuestras costumbres... decían los indignados, pronto acallados por la evidencia. Y que logró despertar, también, cuestionamientos sobre el propio trabajo en varios de los que hasta entonces se contentaban con armar una obra en los tiempos de ocio.

Aquí conviene hacer otro alto para retomar una experiencia de los años 70 mencionada antes: el Teatro Runa. Brie lo dijo y repitió: lo suyo era propio, pero no era totalmente nuevo en Bolivia. En 1975, Edgar Darío González, argentino como Brie, halló en el Palacio Portales (Cochabamba) una oportunidad para trabajar con jóvenes deseosos de hacer un teatro distinto, que implicase trabajar el cuerpo, contar historias propias. La experiencia breve con Teatro Estudio, también de Argentina, les había mostrado a esos principiantes, que tenían entre 13 y 22 años, lo fascinante que podía resultar un proceso de creación distinto del teatro "de living" que menudeaba por la ciudad. Eligieron a González, y éste, que huía de la dictadura en su país, ésa que secuestraba y desaparecía a quien se atreviese a cuestionar al régimen militar, encabezó la aventura que derivó en Vida, pasión y muerte del Atoj Antonio. Una obra de creación colectiva basada en cuentos tradicionales andinos que, lo recuerda bien quien encarnó al zorro siendo apenas un adolescente, Juan Espinoza, "hablaba de un tigre opresor y de la resistencia del pueblo mediante la astucia y las (Franco, 2016).

Los Runa estrenaron el Atoj en 1976, en Cochabamba. González le contó a César Brie que el producto fue muy bien recibido en la ciudad que, por lo demás, presentaba un panorama similar al descrito para La Paz, con figuras como Ninón Dávalos, Luis Bredow (por entonces parte de Teatro del Umbral), Leonor Guevara, Melita del Carpio, Adolfo Mier, entre otros (Brie, 1999).

Así como fue bien recibida la obra por parte del público, tuvo mala recepción entre los colegas -qué familiar suena esto-, los que "empezaron a decir: ¿quién es este argentino de mierda?, ¿el dueño del teatro de Cochabamba, con ese teatro, con esas mascaritas?". Peor cuando el grupo fue elegido para un festival en Sucre: "Pero si éstos no representan a Cochabamba", habría escuchado decir González.

La historia siguió su curso y el método de escritura de los Runa fue dando más frutos. "Leíamos unos cuentos varias veces... los chicos elegían... escogían el rol y se improvisaba con la pauta precisa de no pensar en las palabras que había dicho el autor, simplemente nos interesaba describir la situación, las palabras tenían que ser de ellos... descubrimos también la música y el color... en las improvisaciones comenzaron a salir las canciones...".

Palabras que llevan a otras relacionadas con el ya mencionado teatro indígena de Martínez y Cereceda en la comunidad de Lunlaya (Charazani, La Paz): "mitos indígenas, música, soluciones escénicas de campesinos que nunca antes habían siquiera oído hablar de teatro, actores hablando en quechua...". Soluciones, léase atentamente, "inesperadas" para un hombre que había conocido en su natal Chile el teatro de Lope de Vega, Molière, Miller, etc., y que ahora sentía que los actores, sin información previa del teatro como él lo conocía, estaban apelando sabiamente a fórmulas culturales preexistentes, propias de lo andino (Brie, 1995).

Dos métodos, dos caminos entre otros que luego, dispersado el grupo Runa por varios motivos, entre ellos el golpe de García Meza, y truncada la experiencia de Lunlaya en 1969, quedaron en el olvido, como si jamás hubiesen existido.

En los 90, David Mondacca, actor cuya solvencia era ya reconocida en los 80, decidió no esperar solamente un libreto sino escribirlo. Y halló que los textos y personajes de Jaime Saenz, escritor y poeta paceño, él mismo un personaje, estaban aguardándolo. Surgió así la obra No le digas, la primera de una trilogía que se completa con Los cuartos y Santiago de Machaca -ejemplo de que poner en la escena a un aparapita, a una picantera, dejar fluir una cueca, puede inscribirse en el teatro universal en la medida en que logre, lenguaje teatral de por medio, atisbar en lo que nos hace ser humanos desde la particular experiencia de esa construcción llamada Bolivia.

Eso que somos tiene, cómo no, infinitas dimensiones. Incluidas las muy personales. Y los 90 fue un periodo de tanteo para descubrirlas: si Teatro de los Andes había sorprendido, qué otras posibilidades más existirían para trazar propios caminos.

Lo contemporáneo tocó las puertas de Bolivia entonces y por diversas vías. Directores y dramaturgos europeos arribaron a La Paz gracias a la Alianza Francesa y al Goethe-Institut, para intercambios no siempre fructíferos a la hora de llevar los ejercicios binacionales a la escena (por ejemplo La misión, de Heiner Müller, que Alexander Stillmark montó a la manera de un "así se hace", sin escuchar lo que los participantes tendrían para decir, no hubo tiempo para ello, pero que igual mostraron autores, formas de trabajo, claves de montaje, maneras de llevar al límite las fronteras y romperlas para integrar otras artes, tecnologías...). No pocos sucumbieron ante las posibilidades abiertas, a veces como un ejercicio estéril, otras como un punto de partida, como es el caso de Diego Aramburo, cuya sensibilidad a la hora de hacer teatro le ha valido una trayectoria reconocida en Australia, Francia y Argentina, o de Eduardo Calla, un comunicador que comenzó queriendo ser actor, pero que se topó y aprovechó oportunidades abiertas por Francia, al grado de que hoy ensaya en su Escena 163 sus muy particulares búsquedas teatrales.

Al cerrarse casi la década del 90, en virtud de los dos festivales internacionales que se crearon en Santa Cruz y en La Paz, con Maritza Wilde como artífice, las certezas del nuevo teatro se volvieron a cuestionar gracias al contacto con grupos latinoamericanos y de otros lares del mundo, con propuestas contemporáneas, pero también tradicionales: un actor en escena, con solo su voz y un texto para seducir al espectador. Es decir, se constató que cuanto ha impreso el teatro en su historia puede ponerse en marcha hoy y ahora, que nada está superado si hay trabajo, que la única exigencia para darle sentido a una propuesta estética es hacerlo bien, pero sobre todo sabiendo por qué se elige hacerlo y para quién.

A los nombres de Eduardo Calla, Diego Aramburo, Percy Jiménez, Claudia Eid, hay que sumar el de Dennisse Arancibia (Teatro Grito) y Freddy Chipana (El alto Teatro), nombres que suenan hoy cuando se habla de la escena en Bolivia y que son algunos de los hijos de esa última década del siglo XX. Hijos que, como señala Calla, han tenido la oportunidad de formarse en dramaturgia gracias a espacios abiertos con tal fin en el Espacio Simón I. Patiño y la Alianza Francesa, en la Escuela Nacional de Teatro creada en Santa Cruz en 2004, o fuera del país. Por ello, se plantea el autor de Di cosas cosas bien... y Buenas influencias: bonitos cadáveres, la gente de su generación "tiene que seguir trabajando sobre las carencias, generar acciones (en muchos casos desesperadas, pero coherentes con su entorno), entender la crisis de su estado actual para poder construir un futuro que quiebre y genere nuevas estéticas, que se una en la gestión de una nueva ética y que trabaje para responder y crecer en función de los logros de generaciones previas" (Calla, 2008).

La respuesta a la primera hipótesis no puede tener relación, pues, con la nacionalidad del autor. Es absurdo. Tampoco con contenidos de las obras y su carácter necesariamente costumbrista, tal cual demandaba Salas. Menos con posturas que nieguen que hay en el mundo respuestas para las necesidades de decir y de sentir de los artistas en Bolivia. Pero sí tiene que ver con el reconocimiento de que el teatro que se haga debería tener memoria, para que pueda responder al aquí y el ahora, sin preocuparse si está a tono con lo que se hace en el mundo, sino con lo que se pueda aportar a éste desde Bolivia. Y ahí radica el valor de Teatro de los Andes en su momento, un momento que es parte ya de la historia incluso para el propio grupo en este siglo.

 

3. Hipótesis dos: el teatro en Bolivia es una ocupación de tiempo libre para quienes lo hacen

Hacer del teatro una profesión o un oficio, como se quiera, en el sentido de ocuparse de él a tiempo completo, tropieza, ha tropezado desde siempre en el país, con el sostenimiento. No solamente porque están ausentes las fuentes de subsidio, sino porque la taquilla, es decir la respuesta de los espectadores, no da la mejor de las señales para considerar que este arte justifique, por ejemplo, invertir en escenarios, en festivales, en encuentros, en formación... ¿Que hay excepciones? Sí, y con ellas bien puede iluminarse el abordaje de esta hipótesis.

Antes, pintemos el panorama nacional de la actividad teatral desde el punto de vista de la formación, camino posible y probable para conseguir algo imprescindible: herramientas para el trabajo y tiempo para saber qué hacer con ellas.

En La Paz no existe ya el Taller Nacional de Teatro. Sus más de 35 años de labor no pesaron mucho a la hora en que el Ministerio de Culturas tomó la decisión de cerrarlo. Es cierto que era muy pequeño como para llamarse nacional y que en realidad beneficiaba sólo a la gente en La Paz; es verdad que una gran brecha se había abierto ya entre las necesidades de información/formación de los potenciales alumnos, habida cuenta de las otras posibilidades de hacer teatro, frente a la currícula del taller, que comenzó a lucir desactualizada; pero con el cierre, así, abrupto, se perdió la experiencia acumulada, al punto de que hoy nadie habla de ese espacio que, con sus limitaciones, fue un lugar de encuentro entre viejos maestros y jóvenes e incluso niños.

Donde se mantiene un espacio de formación es en la Universidad Católica Boliviana, que desde los años 90 confía a David Mondacca —maestro de la actuación, autoformado en esencia, ejemplo de que el trabajo constante es también un camino de perfeccionamiento- la conducción del taller que abre una nueva dimensión en la educación integral de futuros arquitectos, comunicadores, economistas, politólogos, etc. No es la intención del taller formar gente de teatro, sino, hay que insistir, aportar a la formación humana de diversos profesionales. Pese a ello, hubo un momento, coincidente con la presencia de Teatro de los Andes, en el que, motivados por la pasión de Mondacca, algunos estudiantes optaron por dejar sus carreras para hacer una en el teatro. Cristian Mercado, Percy Jiménez, Pedro Grossmann, son algunos de los que en los 90 tomaron una decisión que ha marcado su vida hasta ahora. Y que le ha dado al teatro, gracias a esas personas que en adelante se han preocupado por pulir su talento y su pasión, buenos momentos, sea desde la actuación, sea desde la dirección, sea desde la dramaturgia.

En Cochabamba —de larga tradición teatral y sede desde 1992 del Festival Nacional de Teatro "Peter Travesí"— no hay espacios sistemáticos de formación; pero sí gente que, como Claudia Eid, Diego Aramburo y Bernardo Franck, se preocupa por transmitir sus conocimientos a través de talleres. En Cochabamba ha nacido, por otra parte, la revista digital de artes escénicas La Escencia (https://laescencia.wordpress.com/), que cumple una labor informativa valiosísima, con entrevistas, noticias y textos dramatúrgicos íntegros: de esta forma se están superando las limitaciones de los medios tradicionales de comunicación y las de las editoriales de papel, pues en la web se ponen al alcance de cientos, miles y millones de internautas las propuestas de textos, a ver si algún grupo, en Bolivia o fuera del país, halla eco en ellos y los lleva a escena.

En Santa Cruz se encuentra la única Escuela Nacional de Teatro que otorga un título profesional en el país, amparado por la Universidad Católica Boliviana. Las promociones que egresan y se titulan de este centro creado por el empeño del teatrista Marcos Malavia, orureño radicado en Francia, van mostrando de a poco los resultados de una de las opciones de formación, como es la académica. Los resultados —camadas de gente con información e instrumentos- hacen prever movimiento, mucho movimiento, ya no sólo en el eje central, sino en todos los departamentos del país, en ciudades distintas de La Paz, Cochabamba y Santa Cruz de la Sierra, en provincias, en comunidades, ampliación indispensable para pensar en el futuro del teatro.

Ese centralismo, que se repite en casi todas las actividades artísticas en el país, va en contra de los teatristas, cuyo mercado (espectadores) será así siempre reducido. Como lo es la oportunidad de mirarse entre ellos. Alice Guimaraes, integrante de Teatro de los Andes, lo pinta así:

Tengo un panorama nuboso del teatro que se hace en Bolivia desde 1998, año en que vine a vivir aquí (desde Brasil), y confieso que he visto muy poco de las últimas producciones nacionales. Ocurre que viviendo en Sucre, donde no llega nada, y con la nueva política de los festivales internacionales de La Paz (Fitaz) y de Santa Cruz de llevarte a presentar tu obra y mandarte de vuelta al día siguiente de la función, las posibilidades de mirar lo que está pasando con el teatro son escasas. Más si se suma el hecho de que para sobrevivir tenemos que viajar mucho afuera y que las producciones se presentan muy poco como para alcanzar verlas una vez que pasa su temporada⁷.

Si así sucede con una persona que vive del teatro, no hay que imaginar lo que sucede con otras ajenas a este arte en el país.

Verdad también que elucubrar sobre estas cuestiones implica entrar en un círculo vicioso. No hay teatro más frecuentemente porque no hay tanta gente para producirlo, por tanto no se genera suficiente movimiento como para mantener viva la expectativa de los espectadores, por tanto éstos no sienten que el teatro sea parte esencial de su vida, por tanto no reclaman si no hay teatro, por tanto las autoridades no se sienten presionadas a la hora de aprobar medidas en favor de este arte, por tanto los pocos que persisten lo hacen con escaso eco en un país que tiene muchos más habitantes que los ¿300? ¿500? ¿3.000? que logran ver una obra. Por tanto, pocos pueden pagarse el tiempo, no ya para montar una obra, sino para investigar: mirar su país, mirar el mundo, reflexionar sobre los problemas de su tiempo y lugar y crear formas para que los espectadores, en un país plurinacional, compartan esas reflexiones.

Pero volvamos a la formación. Prueba alentadora sobre lo que se gana al tener recursos humanos con un bagaje de herramientas para su trabajo es la existencia del elenco de la escuela de teatro Amassunu, y dos de sus creaciones que reflejan la exploración de temas que levantan vuelo desde la experiencia nacional y formas para narrarlos. La brújula del Chaco es una lectura escénica de Laguna H3, novela de Adolfo Costa du Rels sobre la Guerra del Chaco, que el grupo aborda evitando la tentación de lo didáctico e intentando un vuelo poético que, entonces, hace actual el tema del sinsentido de la guerra, ayer como hoy, y donde haya seres humanos en conflicto. La otra obra es Ollantay, una reflexión sobre el rol del dramaturgo y la mentira de quien asume la postura del narrador: no dice ninguna verdad, apenas traduce un punto de vista, de manera que es el espectador el que tiene que estar alerta.

En Sucre, como deja traslucir Guimaraes, pese a la presencia de Teatro de los Andes en la cercana población de Yotala, poco se ha logrado para dinamizar la actividad teatral. La falta de apoyo, de escenarios, ha ahuyentado a la poca gente que había mostrado que algo distinto del teatro costumbrista local podía ir creciendo. Un buen ejemplo que prometía y terminó por dispersarse lo dio el grupo La cueva, con dos obras emblemáticas: El libertador en su abrigo de madera, sobre el ocaso de Simón Bolívar, y A las estatuas, una reflexión sobre la trascendencia: desde la vida, desde el arte, desde el teatro.

Gente viviendo del teatro a tiempo completo, hay y ya son varios actuando (también en cine o en publicidad), dictando talleres, dando clases en universidades y abriendo centros de formación propios también. Nada fácil, sin embargo. Otra vez es Guimaraes quien ilustra la situación desde Teatro de los Andes: "Estamos por cumplir 25 años y es un milagro que sigamos existiendo en un país como Bolivia. Y no es sólo por los reclamos de siempre, de falta de apoyo institucional, de falta de políticas públicas relacionadas con la cultura, sino por la poca valoración de nuestro trabajo internamente"⁸. Y lo dice un grupo que puede ufanarse de haber ampliado la base de público que normalmente acude al teatro en el país.

Percy Jiménez propone considerar una lectura distinta de la planteada hasta aquí. Para este dramaturgo y director, la búsqueda, los riesgos, los hallazgos de la gente de teatro a la hora de crear cosas distintas y diversas, no es una cuestión de tiempo sino más bien de procesos de producción. No se olvide, dice, que "el teatro en Bolivia (no 'boliviano') aún está en formación, por lo que coexisten a nivel profesional varias maneras de producir, algunas de tiempo libre, otras de tiempo completo"⁹. En tal sentido, "junto a experiencias como la de Diego Aramburo, para hablar de alguien reconocido, podemos citar a Miguelangel Estellano¹⁰, de otra generación y que está en camino todavía". "Lo que sí es importante -sostiene el dramaturgo- no viene del lado del tiempo dedicado a este arte, sino más bien de una anacronía en el hacer teatral, donde formas convencionales o modernas cohabitan con formas postmodernas o contemporáneas. Lo que implica no tanto una cuestión de tiempo sino más bien de procesos de producción".

Claudia Eid añade otra consideración. Es cierto, afirma, que "para muchos es una ocupación de tiempo libre, aunque hay bastantes artistas que viven de la actividad teatral y cada vez son más". Pero, un gran pero, "eso no significa que quien vive del teatro hace mejor teatro, de hecho muchas veces esto va en contra, porque se comienza a tratar de sobrevivir y no de crear"; en todo caso, "es una decisión personal y creo que no tiene relación con la calidad artística. Ver el teatro como una profesión va más allá de vivir exclusivamente de la actividad teatral, tiene que ver con una visión rigurosa del arte"¹¹.

Visión rigurosa que, hay que recordarlo, no tiene que ver solamente con una técnica, sino con lo que le va a dar sentido a su desarrollo. Lo que lleva a considerar la tercera hipótesis.

 

4. Hipótesis tres: el teatro en Bolivia ha sufrido (sufre) el síndrome del pez en el agua: no sospecha, ni ayuda a mirar, de qué está hecha la realidad en la que se halla sumergido, quiénes lo acompañan, ni que hay otras realidades fuera del agua

El teatro, como todo arte, representa el mundo en la escena, donde mundo tiene todas las acepciones que se desee darle. Lo hace por imitación a veces; pero también, y ahí su potencial valor, por un afán de mostrar las dimensiones que no son obvias para todos. Quien hace teatro decide qué poner en evidencia desde su particularísima mirada, desde su forma de experimentar ese mundo, y elige cómo explorarlo, qué decir de él, cómo compartirlo con otras personas.

A veces, la inquietud del teatrista encuentra en algún autor, en un texto preexistente (de teatro o no) aquello que sintoniza con su pensamiento y sentimientos, con lo que quiere decir, y entonces Esquilo, Shakespeare, Beckett o Ionesco pueden servir a sus propósitos. A veces nada de lo que ha leído le sirve y entonces decide escribir lo propio.

Las críticas contra ese teatro supuestamente aséptico de los años de dictadura en Bolivia, muy probablemente tengan su grado de injusticia. ¿Acaso no es subversivo Beckett para un auditorio que afuera de la sala teatral vive momentos en los que el poder intenta secuestrarle su capacidad de pensar? ¿Que acaso Casa de muñecas, de Ibsen, no es un discurso feminista vigente en esta segunda década del siglo XXI? ¿Es imposible acaso que con formas nuevas (la estética) de contar desde el teatro, distinto frente a lo imperante, no se esté ya revolucionando esquemas mentales? ¿Moviendo el piso? ¿Aportando a que la gente se replantee lo dado ya no sólo en el arte sino en su vida cotidiana?

Un grupo de niños que en los 90 hizo teatro como una forma de gritarle al mundo adulto que los estaban marginando, restándoles un futuro, matándolos incluso, apeló a obras universales para hacerlo. Ojo morado, dirigido por Stefan Gurtner en El Alto, montó El Principito, de Saint-Exupèry, El Lazarillo de Tormes, La cruzada de los niños, sobre poema de Bertolt Brecht, y Plato paceño, de Raúl Salmón. Y nadie que viera esas obras podría decir que no fuesen bolivianas, alteñas para más, ni pasadas de tiempo ni costumbristas.

Claro que también hubo, hay, de los que insisten en llevar a escena a Ionesco, o a Jean Genet o a Dario Fo y Franca Rame y no logran decirle nada a su auditorio. Y se preguntan por qué, si La cantante calva lleva años presentándose ininterrumpidamente en París, aquí pasa sin pena ni gloria. O si Pareja abierta, que es una obra de unos revolucionarios, ahora suena a machismo puro. Y algunos se responden que no importa, que lo suyo es arte por el arte. Y aun otros se preguntan por qué Me avergüenzan tus polleras no conmueve sino como comedia reidera, pese a la tragedia que intenta pintar, y algunos se responden que es porque el público está alienado y es discriminador.

También están quienes quieren desmarcarse de todo y proponen ejercicios "contemporáneos" que esconden la ausencia de ideas en la proliferación de formas. No se cuestionan por qué, pues se dicen a sí mismos que el público en Bolivia no está preparado para entender. Como diría Antunes Filho, el teatrista brasileño: "A veces los teatristas latinoamericanos quieren hacer un teatro de vanguardia y quedan en la forma por la forma, nada más tonto, porque para tener una nueva forma tenemos que tener un nuevo contenido y saber cómo encararlo".

Arqueología, esnobismo, desconocimiento, falta de rigor, pez en el agua.

"El síndrome, en nuestro caso, resulta una realidad", dice Raúl Beltrán. "Sólo piensen en la última década, este régimen (Movimiento al Socialismo) y el teatro y el arte en su conjunto: ni pío". ¿Ni pío? "Tal vez nos da miedo salir a tomar aire a la superficie, y el hacerlo puede ser peligroso porque puedes mirar, y lo que mires puede no gustarte. Como en la pecera, espero la comida y de vez en cuando hay un nuevo pez a quien escuchar, es mejor".

Claudia Andrade, que acaba de dirigir al grupo de Mondacca en El delirio de Lara, creación propia sobre vida y obra del pintor orureño Raúl Lara, no está de acuerdo con la hipótesis. "No creo que sufra el síndrome de pez en el agua. El teatro responde a distintas realidades, cuestiona un sinfín de temáticas, desde las más simples hasta las más complejas, sensibiliza al público". El ejemplo, evoca, es otra obra del mismo grupo, El moreno de plata: "La morenada en escenario, la banda, la mixtura, la serpentina, señoras de polleras lujosas, casi etéreas... una fiesta en la escena... El público conmovido con lo suyo, lo boliviano, identificado con todo aquello. Ahí decidí y entendí que la labor era ésa: retratar lo nuestro".

Menos entusiasta, pero relativizando la hipótesis, Percy Jiménez dice que "sí, tal vez; lo que me pregunto es si, en una realidad donde lo urgente está por encima de lo importante, no es esta forma (la del pez) de habitar un síntoma". Un síntoma de qué: "De nuestra política y de nuestra manera de ver la vida. Creo que aún en Bolivia, y no sólo en el arte, persiste el síndrome de guerra, es decir de la ansiedad de vivir el día".

Un día a día sobre el que sobrevuela, en el Estado Plurinacional de Bolivia, la promesa de cambios y la sensación, para muchos, de que éstos libran una guerra, ciertamente, para no sucumbir a la corrupción, el totalitarismo, el descontento. Es lo que se siente y se ve nada más revisar los titulares de los periódicos: Discapacitados colgados de puentes y marchando 376 kilómetros para exigir una renta; construcción de un nuevo palacio de gobierno cuyo metro cuadrado es el más caro del país; posible tráfico de influencias de la ex pareja de Evo Morales...

Hay que decir que el teatro es quizás el único arte que en estos momentos está tratando de decir algo sobre cómo se ha llegado a esta realidad boliviana. Lo ha hecho Percy Jiménez con su trilogía Los B: apolíticas consideraciones sobre el nacionalismo, la última de las cuales aborda la figura del escritor y político Franz Tamayo. Bajo la premisa de que "somos muy ignorantes de nuestra historia"¹², Textos que migran, su espacio de creación, se distancia de la locura del momento para iluminar espacios que alguna clave encierran para reflexionar sobre el hoy.

Podría citarse también Gula, un megaproyecto dirigido por Eduardo Calla en el aniversario del dramaturgo suizo Friedrich Dürrenmatt, leído desde el hoy y capaz de interpelar sobre dónde están los límites éticos del ciudadano que asiste a la función; pero, reclama Alice Guimaraes con razón, dadas las escasas funciones ofrecidas y lo difícil de remontar la obra auspiciada por una embajada, sin perspectiva de sostenimiento: "¿Qué sentido tiene hacer teatro si no es para presentarlo? Creo que es algo para pensar en el teatro boliviano. ¿Los artistas hacen teatro para el público o para sí mismos? Es paradójico, porque teatro sin público no existe"¹³.

Sobre esta cuestión hay miradas críticas, destacables porque no se reducen al lamento estéril, sino a tratar de implicar al público en la preocupación que implica subsistir en el afán de hacer arte; en el riesgo que conlleva ese subsistir en cuanto a mediocridad, espectacularización y consecuente pérdida del derecho a la cultura para pensarse como sociedad. Así lo ha mostrado el 10° Festival Internacional de Teatro de La Paz con obras como Escribiendo, esperando, de Proyecto Border, y Playback, de Winner Zeballos. 2016: el pez se está mirando.

 

Notas

* Periodista. Periódico digital "La pública". Contacto: mabfo.60@gmail.com

1 El Diario. La Paz, 6 de enero de 1966.

2 Montenegro, Walter. El Diario, página 5, 24 de agosto de 1970.

3 Entrevista por escrito para el presente artículo realizada en abril de 2016.

4 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

5 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

6 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

7 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

8 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

9 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

10 Estellano se formó en la Escuela Nacional de Teatro y se asoció con colegas para abrir un espacio alternativo, "El Desnivel", escenario y lugar para talleres y asesoramiento de montajes, que ha entrado en crisis este 2016 y está a punto de cerrar.

11 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

12 Mijail Miranda Zapata. Entrevista con Percy Jiménez en el diario Opinión. Cochabamba, 31 de mayo de 2005.

13 Entrevista por escrito realizada para el presente artículo en abril de 2016.

 

Referencias

1. Brie, César. "El teatro Runa". El tonto del pueblo, N° 3-4, La Paz, mayo de 1999.

2. -----------. "De Concepción a Lunlaya". El tonto del pueblo, N° 0, La Paz, agosto de 1995.

3. Calla, Eduardo. "Escribir teatro en Bolivia: sigue la historia de una rebeldía que toca y apetece asumir". Disponible en: http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232008000100020        [ Links ]

4. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit Bolivia). Anuario. La Paz, 1990.        [ Links ]

5. Cordero Carraffa, Carlos. Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. Sucre, Fundación Cultural La Plata, 2009.        [ Links ]

6. Franco, Mabel. "El Atoj Antonio va tendiendo redes". Disponible en: http://cartaaunfenix.blogspot.com/2016/01/el-atoj-antonio-va-tejiendo-redes.html, 12 de enero de 2016        [ Links ]

7. Rivadeneira Prada, Raúl. Historia del TEU. La Paz: Editorial Signo, 1999.        [ Links ]

8. Saavedra Garfias, Karmen. "Teatro de la periferia, una expresión de cambio". El tonto del pueblo, N° 0, La Paz, agosto de 1995.

9. Salas, Ángel. "La literatura dramática en Bolivia en el primer centenario de su independencia 1825-1925". La Paz: s/e, 1925.