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Revista Ciencia y Cultura

versión impresa ISSN 2077-3323

Rev Cien Cult  n.20 La Paz abr. 2008

 

 

 

Comprendiendo el teatro

 

 

Diego Aramburo1

1 Diego Aramburo es fundador y director de Kikinteatro. Seis de sus obras han obtenido el Premio Nacional de Teatro Peter Travesí. Ha dirigido producciones en Estados Unidos, Brasil, Argentina, Francia y Canadá. Sus textos han sido montados también en el exterior y traducidos al francés. Con una formación que incluye aprendizajes con Grotowski, Donnellan y Oida, José Sanchis Sinisterra, Mauricio Kartun y Rafael Spregelburd, Aramburo participa regularmente en festivales internacionales y su obra le ha significado becas y reconocimientos artísticos de los gobiernos de Brasil y España, de la Embajada de Francia en Bolivia y de la UNESCO.

 

 


Naturalmente, cualquier persona puede aproximarse a ver una obra de teatro, la ve, y al final decide si lo que vio es de su agrado o no. Sin importar que lo haya comprendido o no, que le haya transmitido algo o no. Es cosa de gustos. Las propuestas hechas al público simplemente gustan o no y punto.

Paralelamente tenemos la comprensión y experiencia que nos otorga la historia del arte. Las propuestas artísticas no sólo existen y se validan en relación a su aceptación o rechazo por parte del público, sino que prioritariamente existen y se validan hacia la historia de su ramo, en el diálogo que establecen con el conjunto de obras que se han creado dentro de su campo a lo largo del tiempo.

Una clara muestra es Eurípides. Éste fue el trágico que menos premios recibió, entre los autores griegos cuyo renombre sobrevive hasta nuestros tiempos. Su obra no fue "popular" en sus tiempos. El público y los jurados de los concursos teatrales no comprendían las modificaciones que sus piezas proponían al teatro de entonces. Fue el estudio posterior, en la época latina, que rescató su obra y la valoró al punto de que es el autor griego de quien se ha rescatado una mayor cantidad de textos. Y esto, precisamente por las innovaciones que Eurípides proponía, las mismas que causaban rechazo en su tiempo.

¿Qué quiere decir esto? ¿Que para ver una obra de teatro debemos antes conocer la historia del teatro? Claro que no. El espectador común no necesita cumplir con ningún requisito más que el de comprar su ticket para ver una obra de teatro, y gustar de ella o no. Pero que ese gusto valide o no una propuesta artística, ese es otro tema.

Y ahí, precisamente, ingresamos en el campo de la comprensión o incomprensión de una obra, de una creación. Uno puede entender la historia que cuenta la obra, o no; uno puede entender el mensaje de la obra (si lo tuviera), o no; uno puede entender lo que los actores dicen, o no. Y todos estos niveles de "entendimiento" pueden o no interferir con el gusto o disgusto que a uno le provoque la obra. Al mismo tiempo, uno puede haber entendido la obra en cada uno de esos niveles y, aun así, no comprender la obra teatral propuesta.

Entonces, ¿qué significa comprender una obra de teatro? En realidad, la comprensión de una obra se da en el nivel de la comprensión de la propuesta, de las intenciones creativas del autor. Es decir, comprender una obra implica comprender lo que el autor se proponía hacer a nivel del lenguaje teatral, la técnica teatral en función de la expresión de algo. Y la obra es buena o no dependiendo de si la obra cumple con el propósito inicial de su creador; dependiendo de si la creación es coherente con la propuesta. Es el grado de coherencia en esta resolución que hará mejor o peor la obra en términos teatrales.

Por ejemplo, si un autor quiere inquietar al público, su obra es buena cuando consigue hacerlo y no cuando se vende más tickets o cuando una mayor o menor cantidad de espectadores sale diciendo que gustó de la obra. Esto al margen de que muchas veces sucede que una buena propuesta atrae a una mayor cantidad de espectadores, claro.

En el siguiente nivel de exigencia se situará el análisis de la propuesta en sí (ya no hablo de la resolución coherente de la propuesta, sino del tipo de propuesta). Esto implica que si un autor se traza un propósito simple, común a otras obras de teatro, su propuesta no tendrá la relevancia que tiene una propuesta que busca innovar el lenguaje y la técnica teatral.

Si llevamos estos dos puntos a un plano concreto, podemos decir, por ejemplo, que las obras de Grotowski, que revolucionaron el teatro en los '60, eran difícilmente comprensibles a nivel de su argumento; conmovían de algún extraño modo, eso sí, pero no fue este nivel de conmoción lo que dio importancia artística a su planteamiento, sino la innovación de su propuesta y la coherencia con la que cada elemento de la obra estaba resuelto: la coherencia en relación a la búsqueda y a la propuesta artística de Grotowski, y la coherencia interna de los elementos entre sí. Lo mismo podemos decir en relación a la innovación de la propuesta y la coherencia en cada obra escrita por Samuel Beckett, Heiner Müller o Bernard- Marie Koltés.

¿Esto quiere decir que hay que saber de esto o hacer este tipo de análisis antes de decir que uno gusta o no de una obra? Claro que no. Pero, naturalmente, habrá que hacer este tipo de análisis antes de decir que una obra es buena o no. Demás está decir que habrá que encarar este tipo de problemática antes de animarse a hacer crítica; y mucho más si uno hará pública su palabra en algún medio de comunicación.

¿Quiere decir esto que el público deba consumir las obras de cierta forma o valorar más cierto tipo de obras? Por supuesto que no, eso se lo dejamos a la historia del arte. El público siempre irá a ver una obra bajo sus términos y parámetros y simplemente gustará de la obra o no.

 

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