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Silencios en La chaskañawi: relectura de la novela de costumbres

 

Silences in La chaskañawi: Re-reading the 'costumbrista' novel

 

 

Javier Sanjinés C.^1
1 Ensayista y crítico literario. Catedrático en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Michigan, Ann Arbor.
Correo electrónico: sanjines@umich.edu. Ann Arbor, Estados Unidos.

 

 

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¿Debe la crítica estudiar el costumbrismo literario como si fuese una copia fiel de la realidad? Escrito a contracorriente de lo que suele pasar por apreciación sociológica de la realidad, el presente ensayo, dedicado al estudio de La chaskañawi, postula que dicha obra no es tan objetiva como parece, y que en ella se enquistan extrañas figuras salvajes que, ocultas y silenciosas, no se adaptan mansamente al pujante ascenso del cholaje. Revelarlas y relacionarlas con el contexto histórico y autobiográfico de Carlos Medinaceli son las principales tareas de este trabajo.

Palabras claves: crítica socio-histórica / representación / figuración / tabulación / mutación / salvaje europeo / cholaje / estado de naturaleza

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Should criticism study "costumbrismo", the literary interpretation of local customs, as simply an objective representation of everyday life? Writing against the grain of what normally passes as socio-historical approaches to literature, this essay, dedicated to uncover the intricacies of La chaskañawi, affirms that behind every event set in place by the plot of the novel a savage is silently hidden, watching overthe frontier of civilized existence. This essay attempts to explain why European savages haunt the apparently progressive content of the novel, and how they relate to the historical context and to the rise of the "costumbrista" novel.

Key words: socio-historical criticism / representation /figuration /fabulation / mutation / luropean savage / hybrid (cholo) identity / state of nature

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Preguntas insidiosas

Cuando un hombre deja entrever algo, permitiendo que se haga visible, podemos

preguntar: ¿Qué trata de ocultar? ¿De dónde quiere distraer nuestra mirada? ¿A qué

prejuicio intenta recurrir? ¿Hasta dónde alcanza la sutileza de su disimulo? ¿Y en qué

medida se equivoca al actuar así? (Nietzsche, Aurora, 523)

A la memoria de Hernán Vidal, maestro y amigo.

 

En Literatura hispanoamericana e ideología liberal: surgimiento y crisis (1976), Hernán Vidal afirmaba que los estudios de la literatura hispanoamericana no habían superado del todo los argumentos discordantes sobre si la crítica debía atenerse al análisis exclusivo de la obra literaria, abandonando el sustrato social que le da su sentido histórico, o si, por el contrario, debía poner atención en las variables históricas y sociológicas de la formación social que la origina. No superada plenamente por los estudios culturales más recientes, esta disputa sigue produciendo extrañas distorsiones. Así por ejemplo, no falta la investigación que sigue abordando las corrientes literarias del realismo y del costumbrismo como si fueran simple copia o reflejo del mundo objetivo en el que los acontecimientos narrados tienen lugar. De este modo, buena parte de la crítica socio-histórica sigue suponiendo que el mundo objetivo queda grabado en la ficción sin que sea alterada la "realidad", y percibiendo a los personajes de la ficción como si fueran los mismos seres de carne y hueso que el escritor encuentra en la vida real.

Motivado por esta reflexión en torno a la crítica literaria, me planteo, a modo de conjetura o de hipótesis, el siguiente tema: los personajes de La chaskañawi, la novela de costumbres de Carlos Medinaceli, no son tan "reales" como parecen a primera vista. Por el contrario, ellos, que supuestamente representan la realidad boliviana, se inscriben, sin embargo, en la historia de las formas estéticas de una manera extraña, ajena al pujante momento histórico-político en que aparecen durante la primera mitad del siglo XX. Así, Claudina y Adolfo, los personajes centrales de la novela, no son seres vivos, sino figuras estéticas que le dan a la obra su hondura y su complejidad. Nadie se ha preguntado, por ejemplo, qué significa que Claudina sea retratada como "moza garrida", o presentada al lector como una "Madonna de Tiziano". Este empleo de símiles que provienen de la cultura europea, y que no tiene nada que ver, por supuesto, con el cholaje representado en la novela, conflictúan, sin embargo, la teoría del reflejo directo de la realidad. De este modo, intuyo que la figuración, a diferencia de la representación, obecede a leyes que, independientemente de la realidad, le dan a la obra de Medinaceli su forma novelada. Colijo, entonces, que, olvidada por los estudios sociológicos, la reflexión a propósito de la forma permite observar que ella no se adapta mansamente al contenido novelado. Por el contario, cumple con la tarea de presentar el auge y la vitalidad cholos bajo una figuración que nada tiene que ver con las disputas ideológicas del momento. Afirmo, pues, que si la novela refleja la realidad, lo hace de una manera que no imita ni copia: la naturaleza de su trabajo es producir su silenciosa mutación. Y, como se verá más tarde, los silencios de La chaskañawi son significativos.

La obra literaria es el producto de sentidos encontrados, en conflicto, que la crítica debe sopesar. Aunque una ingenua primera lectura de su trama así lo afirme, no hay obra literaria, por demasiado convencional que parezca, que se desarrolle siguiendo la simplicidad lineal de su argumento. Toda narración sortea escollos que son el resultado de los múltiples sentidos, visibles e invisibles, que la obra crea a través de lo que dice o deja de decir. Esa es la principal razón por la cual la literatura no puede ser la copia imitativa de una realidad exterior que, según se afirma, quedaría grabada en la obra literaria sin que sea alterado su sentido en el proceso de su producción. Ajena a la imitatio, la obra literaria tiene una fuerza propia, una cierta autonomía, una vida distinta. Los acontecimientos estéticos de toda obra tienen su manera de presentar la realidad empírica —"la vida con V minúscula", como llamaba Georg Lukács la prosaica realidad— inscribiéndola en la historia de la formas estéticas, independientemente de las obras literarias en sí mismas. Ello significa trabajar creativamente los motivos de la vida real que, traspuestos a la obra que se estudia, mutan y la vuelven más compleja de lo que la lectura superficial, de simples contenidos, percibe a primera vista.

Traigo a colación ejemplos de La chaskañawi para señalar que los motivos literarios deben ser explicados desde las mismas obras, desde esos "segundos sentidos" que alteran la realidad. Toda narración es un trabajo particular que queda defraudado si el crítico abandona el estadio de la figuración estética, pensando que es automática la relación entre la ficción y la interpretación histórica o sociológica de la realidad (Macherey, 1966). Por el contrario, resulta que la investigación literaria es diferente porque su naturaleza autónoma obliga al crítico a discernir y combinar el estudio de los géneros literarios con el empleo de los métodos nomotéticos propios de las ciencias sociales. En este sentido, autonomía no quiere decir que la literatura sea ajena a la historia y a la sociología, sino que tiene una manera diferente, propia, de relacionarse con ellas. Volveré más tarde a esta tensión entre la forma y el contenido de la novela de Medinaceli. Por ahora, me limito a observar algunas miradas sociológicas de su obra.

 

LITERATURA E INTERPRETACIÓN SOCIO-HISTÓRICA DE LA REALIDAD

Ximena Soruco Sologuren acaba de publicar Literatura y sociedades bolivianas. Clases y descasamientos en Carlos Medinaceli (2016), un interesante estudio a propósito de la estrecha relación entre la producción intelectual de Medinaceli, nacido en Sucre en 1902 y muerto en La Paz en 1949, y "la época de recambio de élites económicas y políticas que buscaban una modernización que no se cumple" (2016, p.11).

Puesto que Medinaceli nace en una sociedad todavía estamental, asentada en la propiedad de la tierra, que, con el paso del tiempo, se ve obligada a amoldarse a otra, de clases, fundada en la acumulación del dinero, su condición social es la del criollo que no se adapta plenamente al medio en el que le toca vivir. En lucha con "el filisteísmo que me rodea" (Medinaceli, 1955, p.10-11) y con la "barbarocracia" que le acecha y abruma, Medinaceli comprueba en vida propia el abismático desnivel que se da entre el intelectual y su sociedad. De ahí que, afectado por este divorcio, Medinaceli viva en permanente contradicción y en flagrante beligerancia con su ambiente y su tiempo. Incomprendido por la sociedad y pobre de solemnidad, experimenta la "incommensurable soledad, la cósmica soledad del yo" (Medinaceli, 1972, p.56). Debido a ello, su trabajo intelectual se convierte en el ariete que abre grietas en las paredes fortificadas de esa sociedad de trepadores que se da a la tarea inconclusa de forjar la modernidad en Bolivia. En contra de la degradada realidad, el intelectual de principios del siglo XX debe convertirse en la fuerza restitutiva de los valores. Es el héroe problemático que se adapta mal a la prosaica realidad del filisteísmo y de la barbarocracia, combatiéndolas con las armas que le proporciona la crítica literaria. ¿Podría pensarse que se escuchan aquí ecos del modernismo hispanoamericano que seguramente influencian la percepción que Medinaceli tiene de la realidad?

Soruco describe al Medinaceli agónico, en conflicto entre dos mundos: el conservador de la Bolivia decimonónica, y el incipiente mundo moderno de las primeras décadas del siglo XX. Su pensamiento es agónico porque no puede resucitar el pasado ni acomodarse al presente, menos aún avizorar el futuro. Brota de ello la desesperada fijación en un pasado ya desvanecido, especie de paraíso perdido para la élite conservadora a la que por tradición pertenece, y que, al perder vigencia y centralidad, choca con el desprecio del sector social advenedizo, monetarizado y racista. Soruco observa bien que Medinaceli, en el cambiante medio social, y a caballo entre dos mundos, queda imposibilitado de abogar por el mestizaje modernizador que la élite liberal se afana en crear. En realidad, sucede todo lo contrario, porque el Medinaceli que Soruco rescata está todavía conflictuado por el pensamiento conservador de intelectuales que, como en el caso de José Eduardo Guerra, insisten en la abulia que domina a ese sector social "fin de raza", incapaz de aceptar como propia la renovadora sangre del mestizaje. El resultado es la pérdida del sentido social que aqueja históricamente a los criollos que, como Medinaceli, sufren su fatal declive social y económico como una "desventura étnica" (Medinaceli, 1955, p.55). Ante ello, Soruco explica que el intelectual no se adapta a la época y busca aferrarse a "otro clima de cultura" (Medinaceli, 1955, p.55). Por ello, considerándose un "estropajo de aristocracia" al que no le es dable promover el mestizaje, Medinaceli "juega a haber nacido cholo" (Soruco, 2016, p.21), como una forma postiza de rechazo y de rebelión personal carente de finalidad política. Al proceder de este modo, el alma del intelectual se disocia de la degradada realidad que le circunda.

Soruco observa con perspicacia el condicionamiento histórico y social de este importante hombre de letras, pero habla poco de él en tanto que literato. La autora se siente mucho más firme en el terreno histórico y sociológico, por cierto importante, pero se desentiende de la verdadera naturaleza de lo que busca revelar: la relación entre literatura y sociedad. En otras palabras, Soruco habla más de sociedad que de literatura cuando plantea una hipótesis histórico-sociológica insuficientemente explicativa de lo que acontece en la producción imaginaria de este letrado, fundamentalmente en su novela La chaskañawi. En efecto, el derrotero del estudio de Soruco busca dilucidar cómo la literatura "enriquece la comprensión de los procesos y sentidos de la época" (2016, p.6), olvidándose de que más estimulante y original sería observar lo inverso, es decir, cómo los conflictos y las contradicciones de la época enriquecen la lectura de la obra de Medinaceli.

Soruco plantea que el pensamiento de Medinaceli "transita por tres momentos estructurales: el patricio, el burgués señorial, y el nacional-popular" (2016, p.24). Y en este espinoso recorrido histórico, su propuesta estética choca con la realidad mediocre y aldeana de una modernidad a medias que no logra superar a cabalidad el racismo colonialista que constituye el lado oscuro de su ser. La chola provinciana vendría a ser la personificación más interesante de esta ambigua y conflictiva situación social. Ella representaría el rechazo del mal asimilado mundo burgués y la necesidad de volver a la fuerza vital de la vida aldeana.

Esta perspicaz y útil reflexión sobre el contexto social en el que se desenvuelve la obra de Medinaceli, muestra cuan paradójica es la situación del intelectual criollo que lucha con el medio ambiente en el cual le toca desarrollar su actividad intelectual. Como señala Soruco, el pensamiento de Medinaceli no es propiamente conservador porque no se congela en la añoranza del pasado colonial, pero tampoco es burgués, porque desprecia y combate su presente mediocridad. Surge entonces el cuadro histórico y sociológico del Medinaceli problemático y rebelde, ocupado en representar ese cholaje que irrumpe con fuerza en la sociedad, y que, desde la aldea y desde los márgenes de la ciudad, abre la posibilidad de darle una renovadora vitalidad a lo social. Para Soruco, Medinaceli se acerca a lo propio a través del porte festivo que pasea arrogantemente la chola aldeana. Más tarde, tocará observar con mayor cuidado, cuando se explore la figura de la chola como motivo literario, si este retorno a la vida provinciana es tan propositivo como Soruco afirma en su trabajo.

Conviene por ahora señalar que, avanzado su análisis, Soruco revela algo muy importante a propósito de cómo Medinaceli percibe la conflictiva relación entre el intelectual y su medio ambiente, calificándola de "pseudomorfótica" (Medinaceli, 1969, p.178), es decir, algo que se expresa en una forma que le es ajena. Con esta observación, Medinaceli revela la inadecuación del espíritu europeo —lo denomina "aristocracia del espíritu"— al proceso social boliviano, incongruencia que pasa de la colonia a la etapa republicana. En palabras de Medinaceli "no llegamos nunca, plenamente a realizar la totalidad de nuestro espíritu dentro de una forma definida. Somos naturalezas problemáticas" (1969, p.120). Y porque jamás hemos dejado de imitar, "Bolivia da ese espectáculo, tierno y lastimoso, de país semisalvaje con las formas de gobierno más civilizadas. Grotesco salto precoz que dimos del feudalismo colonial ultramontano al republicanismo racionalista" (Baptista Gumucio, 2012, p.251). Es, pues, la pseudomorfosis, la falta de correspondencia entre el racionalismo occidental y el aldeanismo boliviano, que nos hace "vivir como europeos, pero sentir como indios" (Medinaceli, 1969, p.119).

A propósito de este fundamental desencuentro entre lo global y lo local, cuyo resultado es la "pseudomorfosis", cabría hacer una serie de preguntas no contempladas en el trabajo de Soruco: ¿Qué connotaciones literarias adopta dicho desencuentro entre la forma y la materia? ¿Está este desencuentro relacionado con la problemática planteada por el ensayo hispanoamericano de principios del siglo XX? ¿Podrá la novela zafarse de una forma ajena a su esencia nacional? ¿Supera la figura literaria de la chola aldeana el pseudomorfismo que, de acuerdo con Medinaceli, aqueja lo nacional? Si ello no es posible, ¿qué artificio literario esconde la esencia chola, impidiendo la cómoda relación entre forma y materia? Desententido de este orden de preguntas, el trabajo de Soruco, que aborda lo cholo desde un sentido histórico y sociológico, olvida ahondar en lo literario. En los hechos, es cuestionable su afirmación de que en Medinaceli los registros ficcionales y los no ficcionales "dialogan cómodamente" (Soruco, 2016, p.105).

 

LA MIRADA SOCIOLÓGICA DE "LAS CLAUDINAS"

Adolfo Reyes, vastago de un tronco hispano de San Javier de Chirca, pueblo aledaño a la ciudad de Sucre, donde el personaje de la novela estudia Derecho, vuelve al terruño para resolver temas de herencia que sobrevienen a la muerte del padre. La visita de Adolfo al pueblo natal, que debía ser breve, cambia bruscamente cuando, agasajado por parientes y amigos, conoce a las dos mujeres que alterarán el rumbo de su vida: una es Claudina García, la chola, morena "moza garrida", de atrayente y donairosa figura, que, con sus intensos y brillantes ojos negros, "descarga la mirada" sobre Reyes, deslumbrándolo con su vitalidad, y desencadenando su tormentosa pasión por ella.

Opuesta a la figura altiva y voluptuosa de la chola, Julia Valdez, señorita de alcurnia de esta sociedad provinciana, estará destinada a casarse con Adolfo. Belleza pálida, con "un gracioso abandono" en sus lánguidos ojos, Julia no rehuye la galantería de este, y, sirviéndose de los juegos de sociedad, atrae a Adolfo, quien se aproxima a ella con algo de timidez. La relación entre Julia y su pretendiente está gobernada por las convenciones de la época, siendo Adolfo un "fin de raza" portador de códigos de honor heridos de muerte.

Puesto que representan visiones de mundo contrastantes, ambas relaciones amorosas no pueden ser más diferentes. Julia y Adolfo quedan atados a los vínculos de sociabilidad estamental, ya debilitados a principios del siglo XX, incapaces de contener la arremetida de un cholaje independiente, pleno de vitalidad y decisión, como lo muestra Claudina. Con mayor temple que Adolfo, ella domina la relación. La fiesta popular del carnaval y los frecuentes encuentros de ambos en las cantinas cholas, apreciadas por los caballeros provincianos, son lugares privilegiados porque en ellos la vitalidad del cholaje vence toda creencia o concepción filosófica que visita la angustia y el tedium vitae de una civilización occidental escéptica y relativista. Si Adolfo representa el Mal de Siglo, revelado por la literatura francesa decimonónica, y adaptado por Medinaceli a la dureza del paisaje andino, su caso plantea la situación del propio autor de la novela, quien también observa su condición social afectada por la pérdida del estatus como resultado del ascenso de los nuevos sectores sociales. Por ello, Adolfo sufre, a raíz del desgraciado matrimonio sujeto a las convenciones de la época, el drama que lo predestina a amancebarse (encholarse) con Claudina. Ella, poseedora de una voluntad superior que nada debe a los prejuicios de la pacata sociedad estamental, seduce y doblega a Adolfo. Medinaceli narra el acontecimiento sin olvidar todo lo áspero, huraño y hostil que tiene la condición de aldeano. Así, la fuerza de Claudina, "fiera torcedora de almas", logra que la materia vaya dominando al espíritu: es la corriente bullidora y gozosa, llena de alegría de la potencia creadora de lo cholo. Esta pasión fecundante culmina con la formación de una familia que bien puede tenerse como punto de origen de un nuevo movimiento social al que el mundo actual parece inclinarse.

Resumo en estos párrafos la mirada sociológica de la obra de Medinaceli que Salvador Romero Pittari plantea en Las claudinas. Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia (1998), su interesante e instructivo análisis de estas novelas de costumbres. En este trabajo, Romero lleva a cabo una bien lograda representación sociológica de la época. En lo que concierne a La chaskañawi, Romero acentúa la principal virtud del encholamiento: la salvación de los personajes masculinos que caen en los "estados trágicos del alma", influenciados por la narrativa francesa del siglo XIX, poblada de seres presos de la desesperación y de la debilitada voluntad para conformar el mundo. Puesto que ningún proyecto de cultura nacional puede ser hecho realidad con protagonistas débiles que constituyen un fin de raza, la mirada sociológica refuerza la idea de que el encholamiento sería, en esta primera mitad del siglo XX, una manera de ingresar en la modernidad, un "naciente movimiento social", como afirma Romero, capaz de revitalizar, de darle un sentido renovado al interactuar humano. Si Adolfo queda atrapado por el pathos del sector señorial en decadencia, falto de propuestas que orienten lo nacional, Claudina, la "heroína de la novela y de la vida real" —nótese que Romero no establece diferencias entre ficción y realidad—, amante de señoritos débiles y "madre de estirpes fuertes", desmiente la misoginia de los pensadores europeos, fortaleciendo la singularidad chola de la identidad local, apartada de la moral convencional (Romero, 1998, p.19).

Al representar con su fuerza el progresivo avance modernizador —quizás no el aspirado por los sectores elitistas, pero sí el "real", impuesto por la fuerza vital de la chola—, Claudina, la chaskañawi, altiva, aunque vulgar, es capaz de superar los imperativos de la tradición familiar, doblegando a Adolfo y echando por tierra su añejo espíritu hispano. La relación entablada entre ambos personajes expresa, pues, el quiebro del espíritu aristocrático y la victoria final de la esencia india.

Pero, como veremos de inmediato, el conflicto indentitario es más profundo que lo planteado por la mirada sociológica, que olvida observar los pliegues de la novela de Medinaceli, sus momentos de silencio, al igual que la necesaria influencia del modernismo, escuela literaria que marca la tensión irresuelta entre el ideal de lo universal y la singularidad de la cultura local. Podría afirmarse que el pensamiento de Medinaceli, plasmado en La chaskañawi, contiene dos textos incompatibles y en constante tensión irresuelta, que la mirada sociológica pasa por alto: el uno, visible, se afirma en la supremacía del cholaje como identidad local. Es el texto modernizador y progresivo que se sustenta en el encholamiento; el otro, invisible, silencioso y secreto, trae al presente viejas formas europeas de figuración de la prosaica realidad. Y esta tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo manifiesto y lo secreto, teje silenciosamente la trama de la novela, conflictuando la percepción de que el encholamiento es la etapa inicial, progresiva y lineal, del nuevo proyecto social, y cuestionando dicha progresión con la figuración regresiva que pone en peligro la "fuerza germinal" que Romero encuentra en la novela de Medinaceli (1989, p.85).

La mirada sociológica se aferra al estado naciente de un proceso histórico que, pasando por la Revolución de 1952, supuestamente culminaría en un nuevo proyecto social. Esta mirada se afirma en el movimiento progresivo de la historia. Es el mobilis, el trayecto de la nueva identidad a la que apuesta la lectura de Romero. Pero esta mirada pasa por alto el hecho de que también existe, escondido en el interior del texto, el movimiento figurativo inverso, el in mobile que conflictúa el proceso lineal identitario con una mutación de lo salvaje que se origina en lo más rancio de la tradición hispana, haciendo peligrar los logros modernizadores del encholamiento.

Bajo el influjo del modernismo hispanoamericano, la novela de Medinaceli afirma el cambio identitario que, como observa el trabajo de Romero Pittari, abre las compuertas de lo social, pero, al mismo tiempo, traiciona su propósito cuando retiene sin mencionarlo una tradición figurativa que va a contracorriente del tema identitario que la define como una progresión modernizadora. En este sentido, conjeturo nuevamente que los silencios de La chaskañawi son reveladores.

 

LA "MOZA GARRIDA": FIGURA PARA UNA FÁBULA

Desde las primeras páginas de la novela, Adolfo queda prendado de la provinciana Claudina, a quien conoce recién llegado a San Javier de Chirca. El narrador la llama "moza garrida, robusta como una Madona del Tiziano y vital como un vaso de leche" (Medinaceli, 1967, p.12). Además de ser una "real hembra" (1967, p.12), el narrador la describe bajo el símil que reúne una imagen de la cultura universal —seguramente la Madonna zingarella (1512) de intensos ojos negros— con otra, que reproduce la singularidad de lo aldeano, de lo local: el vaso de leche. Pero, además, Claudina, una gitana local, es vista como "moza garrida", término de uso poco o nada frecuente en Bolivia, y que, como dice el refrán, es "o bien ganada, o bien perdida", significando que o se casa bien, o se vuelve libertina. Poco tiene Claudina, en esta descripción, de auténtica chola. Su figuración como chola "garrida" aparece, más tarde en la novela, relacionada con la fiesta del carnaval, observando el narrador que "Adolfo paró mientes en su talle garrido, en sus caderas macizas, en sus piernas rollizas, en sus pies encantadoramente pequeños" (1967, p.125). Poco antes, dice el narrador que Claudina, enardecida por la lujuria del carnaval, "se levantó la pollera mostrando la morbidez de sus piernas de tobillos delgados y pantorrillas gruesas y los pies calzados con medias color carne, enloquecedores" (1967, p.125). En la novela, la descripción de la chola garrida aparece por tercera vez, casi al final, referida a la figura de Antonia, otra "garrida amazona" (1967, p.194), imbricando el narrador la figura de la chola con la imagen de uno de los más importantes seres salvajes mitológicos, la amazona, situación que estimula la revisión de esta secuencia (moza garrida-gitana-amazona), debido a que el tema del enamoramiento salvaje representa una amenaza al individuo.

El salvajismo es siempre un peligro en el que el individuo —Adolfo, en La chaskañawi—, alejado de la ciudad y caído en desgracia, puede degenerar. Desde que los griegos establecieron la diferencia entre agrios (los bárbaros) y hemeros (los salvajes domesticados), salvaje europeo puede ser todo individuo que, falto de voluntad ciudadana o caído en desgracia, abandona la polis para habitar en los confines de la comunidad, sea en el bosque cercano, en las montañas, en las islas, o en las aldeas. Por otra parte, el salvaje europeo, que también puede tener un origen semihumano, como es, entre otros, el caso de faunos, sátiros, ninfas y centauros, no cristaliza en un solo personaje mitológico porque, al mutar en el tiempo, tiene la fuerte tendencia a reaparecer —piénsese en el Olimpo— como una pluralidad de tipos míticos que, incluso, genera personajes individuales con biografías bien definidas. (Bartra, 1992).

En función de los ejemplos dados, y que, como veremos, aparecen y se multiplican a lo largo de la novela, creo que La chaskañawi guarda el secreto de que la primacía de la identidad occidental da forma y sentido a los pliegues más íntimos de nuestra singularidad. Faceta oculta de la "aristocracia del espíritu", contraparte de la civilidad, lo salvaje en la novela de Medinaceli revela, a mi juicio, la regresión de la figura de la chola, que, de gitana a amazona, concluirá mostrándonos su silenciado tema de origen: el mito de la femina agrestis. En tal sentido, la novela es también un importante ejemplo de la asombrosa continuidad del mito del homo sylvestris que, transformándose en el tiempo, vive preñado de resonancias modernas. Como observa el antropólogo mexicano Roger Bartra, en sus estupendos estudios sobre la mutación de lo salvaje (1992 y 1997), el salvaje europeo solo existe como mito. Habría que añadir que es un poderoso mito que comprueba que la otredad es un hecho imaginario, figurado, independiente del conocimiento de los otros. Uno de los resultados de esta mutación, de la metamorfosis que observamos en La chaskañawi —moza garrida-gitana-amazona— es que el mito del salvaje europeo alberga una gran riqueza metafórica y un terreno abonado por múltiples y encontrados significados. Puede así verse que la representación ideológica, que advierte en la novela del cholaje la evolución de la moderna identidad nacional, a la par que el asentamiento de la singularidad local, está en abierto conflicto con esa figuración que involuciona y que logra que el mito de la mujer salvaje nos devuelva a lo más oculto del etnocentrismo occidental y de su nunca superada dominación colonial. Dicha involución se constituye en la más profunda y sorprendente negación del sentido latente de la novela: el proceso modernizador de la cholificación.

La novela de Medinaceli conflictua la creencia de que en ella estaría representado el avance progresivo del cholaje, y que daría un paso decisivo en pro de la descolonización y de la autodeterminación del mestizo-indio. Contrapuesta a esta idea, la novela nos lleva a reflexionar sobre la figuración de lo cholo, anclado a un imaginario europeo —el hombre salvaje como mito— que es clave, como Bartra afirma, para entender la civilización occidental. De esta manera, antes que templar las cuerdas de la propia identidad, la novela se entrega a su alter ego y evita caer en el remolino de la auténtica otredad que la rodea. La chola de la novela de Medinaceli se convierte en un simulacro de la otredad local, en una "salvaje artificial" que esconde, bajo la apariencia chola, su ancentro de femina agrestis medieval y de figura mitológica ancestral. Veremos, a continuación, que la faceta más agresiva de la chola refuerza el criterio que acabo de exponer.

La fiesta del carnaval provinciano permite que Claudina revele su verdadera naturaleza agreste. Como en "una fiesta pagana o en una kermesse flamenca" (1967, p.105), San Javier de Chirca asume "el desenfreno de la euforia dionisíaca" (1967, p.105) durante los varios días en que se dan los "bailes de batalla" del carnaval, acontecimiento social calificado por el narrador como "fiesta para las cholas" (1967, p.107).

Encabezando la pandilla de baile, Claudina, la moza garrida que viene del brazo de uno de los cholos levantiscos de la novela, se muestra "ruborizada y jadeante por el baile, con un cálido relampaguear de dionisíaca voluptuosidad en los ojos" (1967, p.105), y encandila con su extraña mirada a Adolfo, apartado del baile y en compañía de Julia, su serena y lánguida mujer. Debo poner de manifiesto que, desde el primer día de carnaval, la fiesta no es de alegría, sino espacio de "erotismo desinhibido", donde "unos saltan dando brincos como machos cabríos, otros hacen gesticulaciones grotescas" (1967, p.107). El relato recrea, pues, una fiesta pagana occidental que reúne la lascivia natural con el éxtasis salvaje.

En relación con el tema de la naturaleza —el gran tema revelador de la novela— como guardiana de secretos que es necesario descifrar, la obra describe a los jóvenes cholos como la mutación de otra especie de hombres salvajes: los sátiros y los faunos, que también "saltan dando brincos como machos cabríos" (Bartra, 1997, p.1-18). En la mitología griega, los sátiros son jóvenes que tienen una lascivia desmedida y son retratados con el falo en erección, persiguiendo a las ninfas, sus contrapartes femeninas, que no tienen ningún atributo animal y que se relacionan generalmente con la naturaleza mineral y vegetal. Pero asociadas a ellas están las ménades o bacantes. Las ménades son las figuras salvajes que anteceden a las voluptuosas cholas danzantes de La chaskañawi. Ellas forman el cortejo de salvaje frenesí que acompaña a Dionisios, el dios mitológico de la voluptuosidad, y de la fiesta descrita en la novela. Ménades que pueblan La chaskañawi sin revelar su secreta identidad, las cholas "a tiempo de dar la vuelta en la quimba del baile la ejecutan con tal violencia, que sus polleras se levantan como paraguas al revés hasta medio muslo o más arriba, mientras los de la estudiantina gritan ahora, más que cantan" (1967, p.106).

En la medida en que aumenta el "brío del fandango carnavalesco" (1967, p.107), Claudina pone a prueba al señorito, que ya da señaladas muestras de debilidad física y moral. Así, el martes de ch'alla, "cuando el desborde orgiástico alcanza su culminación" (1967, p.107), se aproxima a Adolfo y lo invita a bailar. Adolfo olvida el decoro y, desairando a su propia mujer, se une al baile cholo con la fuerza vital salvaje que no puede explicar, ni evitar. Su enajenación salvaje, su faceta escondida de homo sylvestris, queda revelada en la siguiente cita:

Del día anterior solo recordaba la actitud de Claudina, cuando lo invitó a bailar, la cara de humillación de Julia y lo que él, como enajenado, se puso a bailar saltando y corriendo del brazo de la García, sin importarle nada. Después continuó bailando y bebiendo en casa de las Espinoza. No recordaba más; era lo que comenzaba a pasarle, de hacía poco tiempo, llegaba un momento en que, como si se hiciese el vacío cerebral, perdía completamente la memoria. Ahora, con esa sensación de melancolía y enervamiento que deja la embriaguez, se incorporó en el lecho... (1967, p.109)

En realidad, el comportamiento salvaje de Adolfo tiene lugar incluso antes, cuando, afectado por el alcohol, viola a la que será su esposa:

Al pasar por delante de la casa de Julia, se detuvo, como inconscientemente...Llegó allí y acertó a divisar desde la ventana que Julia, ya en paños menores, se destrenzaba la cabellera delante del espejo. Adolfo, calenturiento, energúmeno, impulsado por esa necesidad fatal, insofrenable, imperiosa, salvaje, que le había dominado rato antes y que ahora, a la visión de los marfileños brazos de Julia le vino nuevamente, ebrio, irreflexivo, instintivo,...la tumbó en el lecho...(1967, p.79-80).

¿Por qué se vuelve salvaje este señorito? Me parece importante aprovechar el ejemplo de Adolfo para mostrar que no se trata de una figura que sea originalmente imaginada por Medinaceli, sino que viene, como deja ver Bartra en sus estudios del homo sylvestris (1992, p.120), de un modelo medieval que el autor de La chaskañawi oculta consciente o inconscientemente, pero que existe indudablemente en su biblioteca. La causa directa de la pérdida del juicio del caballero medieval es el amor rechazado. La locura del caballero se asemeja a la del señorito chuquisaqueño de esta novela. En ambos casos, la locura está representada por la fuerza que la vitalidad de la naturaleza ejerce sobre los personajes. Adolfo, por ejemplo, es llevado por Claudina a un "calamitoso estado de ánimo" (1967, p.84) que le lleva a sentir "una necesidad bárbara de poseer a una mujer, a cualquiera que fuese, y como la Claudina me arrojó de su casa, de puro bárbaro, fui a cometer eso...con Julia!" (1967, p.85). Vemos, pues, que Adolfo cae en un estado de naturaleza salvaje porque sufre el rechazo de la "moza garrida", quien, más próxima a la naturaleza que a la cultura, domina y doblega completamente a Adolfo. Este cae en un estado de naturaleza salvaje caracterizado por códigos propios, opuestos a los de la cultura: beodez, lujuria, pérdida de memoria, melancolía.

Richard Bernheimer, el notable investigador del hombre salvaje medieval (Bernheimer, 1952), interpreta la naturaleza erótica del salvaje como una fuerza interior desencadenada por el amor frustrado. De acuerdo con esta autorizada interpretación, podría verse en el amor que Adolfo siente por Claudina una persistente necesidad de expresar la autoafirmación física que se esconde detrás de la débil constitución moral del personaje. Al apropiarme de las ideas de Bernheimer, podría afirmar que el deseo reprimido de esta autoafirmación, hecho que se confirma en la novela de Medinaceli con la alienación sufrida por el personaje en su estancia en la culta Sucre, es luego proyectado al exterior con la imagen del señorito desenfrenado que, de retorno a la aldea, y próximo a la naturaleza, se siente tan libre como las bestias. Si esto es así, no debe extrañarnos que Adolfo presente la típica sintomatología salvaje de la manía y de la melancolía. También es probable que, ante los consecutivos rechazos de Claudina, el salvajismo de Adolfo sea el resultado de la pérdida afectiva del objeto amado, y que estemos en presencia de una introyección del objeto perdido, hecho que se comprueba con la unión final de los amates bajo el aura de la derrota y del desgano vital que Adolfo sigue padeciendo. Estas conjeturas se afirman en el hecho de que la autohumillación a que se somete, caído en un melancólico estado salvaje, no sería más que la venganza del "yo" humillado, ejercida por el melancólico sobre su propio "yo" dividido, una de cuyas partes representa el amor frustrado.

Claudina, por su parte, no hace más que reforzar el desmoronamiento de Adolfo. Su amor extraño, en realidad su desamor, impide al amante salir del estado de bestialidad. Afirma la narración que "precisamente por eso, porque su amor era tan fuerte, tan extraño, ella gozó, y gozaba, ahora mismo, en hacerle sufrir, para comprobar si aquel amor tan extraño de ella, era sentido con la misma fuerza por él." (1967, p.173). Aventura del desamor, la de Claudina y Adolfo no es tan local, tan singular como parece. Recordemos que ya en el Renacimiento se comienza a creer en el salvajismo como locura. Es la locura de Don Quijote que cree en la locura salvaje de Cardenio, y que, cuando decide volverse salvaje, opta por dos modelos que reaparecen, mutan y se transforman, en La chaskañawi: la manía furiosa de Orlando y la melancolía triste de Amadís de Gaula. Así, el delirio salvaje de Adolfo oscila entre estos dos modelos, hoy llamados desórdenes maníaco-depresivos. Llegado a San Javier de Chirca, el personaje pierde sentido y, fácil presa "para los instintos de la fiera desbordante de fuerza" (1967, p.123) que es Claudina, declara: "soy un vil canalla, un inútil, quiero hundirme en el fango, en lo peor..." (1967, p.128). Se convierte, pues, en la excrecencia superflua de un "yo" dividido que, poco a poco, pierde contacto afectivo con la civilización. Como el salvaje Cardenio, y guardando, naturalmente, las distancias entre esta narración y la honda ironía con la que es retratado el personaje cervantino, Adolfo muestra la complejidad de un hombre pequeño —"sin cualidades", diría Musil— a quien su comportamiento beodo empuja a representar el papel de un Orlando furioso cuando viola a Julia, y que contrasta con la melancolía en la que cae cuando es rechazado por Claudina, quien hace de su desamor un escarmiento social.

Como se ha podido apreciar, Adolfo cae dominado por la figura agresiva de Claudina, la moza garrida. Ella, chola-gitana-amazona, ufana y fanfarrona, se "deja sobar las tetas" (1967, p.100) con los pretendientes que nunca le faltan, y declara "golpeándose los pechos, combos y erguidos" (1967, p.99) que "estas tetas arrastran más que cuatro carretas" (1967, p.99). Ella, una gitana mutada, poseída de la "dionisíaca voluptuosidad en los ojos" (1967, p.105), sudorosa, acezante, muestra "el busto erguido que le hacía resaltar la eurítmica comba de los senos, las mejillas encendidas, ensoñadores los almendrados ojos negros, una maddona del Renacimiento..." (1967, p.114).

El comportamiento de Claudina, descortés, violento y lascivo, contrasta con su belleza de maddona, hecho que la distingue de la femina agrestis de la tradición medieval, que suele vivir en los bosques, y suele vestirse con pieles, con hojas, o con su propio pelo largo y sucio. Esta importante diferencia, tiene que ver, naturalmente, con la transformación física que se produce en toda mutación. Sin embargo, me interesa relievar el hecho de que el comportamiento salvaje en su forma más típica — el homo sylvestis y la femina agrestis— se opone a los valores cortesanos de la sociedad medieval, y, sobre todo, a los ideales del amor cortés. De esta manera, el comportamiento salvaje ataca la forma del amor que viaja a través de los siglos, y que se constituye en la faceta más importante de los discursos fundacionales de las naciones hispanoamericanas de los siglos XIX y XX. Hay que solamente revisar los romances fundacionales estudiados por Doris Sommer (1991), para ver que la fuerza del amor cortés es fundamental en las obras de autores tan importantes como el colombiano Jorge Issacs, el mexicano José Ignacio Altamirano, y el chileno Alberto Blest Gana, entre otros. Pues bien, el amor salvaje, el desamor de la novela de Medinaceli, conflictúa este rasgo fundamental de la narrativa fundacional. Pongo, pues, en duda el hecho de que de La chaskañawi pueda surgir un proyecto nuevo de cultura nacional que reemplace al de la patria potestad con la chola como "madre de la nación" (Soruco, 2016). Es difícil que del desamor brote un nuevo proyecto social, capaz de aglutinar a los diferentes sectores sociales.

Claudina puede ser una hembra escultural, como la observa el narrador, pero su comportamiento tiene la fuerza, agresividad y lujuria que la identifican cercana a las serranas castellanas del Libro de Buen Amor, la obra más importante del siglo XIV, y en la cual Juan Ruiz, el Archipreste de Hita, las observa relacionadas al espíritu del carnaval. Una de tales —la cuarta— podría ser el origen mítico de la mujer salvaje en la que se inspira Medinaceli. No solo el comportamiento de la serrana Alda muta y se enquista en el de Claudina, sino que, dejando de lado el tema de la belleza, la observación física de ambas es sorprendentemente similar. Veamos, pues, algunos rasgos de esta salvaje Alda:

Sus miembos e su talla non son para callar;
Ca bien creed que era gran yegua cavallar;
Quien con ella luchase, non se podia bien fallar;
Si ella non quisiera, non la podría aballar.
Mas en verdat sí fata la rrodilla:
Los huesos mucho grandes, la canea non chiquilla;
De las cabras de fuego una grand manadilla;
Sus tovillos mayores que de una añal novilla (Ruiz, 1988, p.322-24, estrofas 1010 y 1016).

Compárese a la robusta Claudina con la serrana Alda. Hay en ambas una indudable parodia de la dama ideal. Ambas también rechazan todo freno en la conducta, como conviene a dos salvajes, enemigas de los amantes ideales, felices de atormentarlos, de ensañarse con ellos hasta volverlos "pobres diablos, fácil presa para sus instintos de fiera desbordante de fuerza" (1967, p.123), como dice el narrador de La chaskañawi al relatar el comportamiento de Claudina. Pues bien, podemos extrapolar este comportamiento de "fiera desbordante de fuerza" a la conducta del cholaje femenino, hecho que permite hablar de una mutación salvaje que se origina en el mito medieval de la femina agrestis. Este mito que no es uniforme en la tradición europea, nada tiene que ver, sin embargo, con nuestra América, siendo, más bien, un mito que el "invicto espíritu hispano" de nuestro escritor imagina cuando moldea, configura esta obra, subtitulándola "novela de costumbres bolivianas".

Se comprende ahora mejor lo que mencioné al principio de este ensayo: la necesidad de explicar la obra literaria desde sus sentidos profundos, en conflicto con el sentido latente del movimiento de la historia. Se ha visto que figurar no es describir, sino inventar signos visibles que organicen la fábula que desplaza el contenido narrativo a la forma que lo organiza (Macherey, 1966, p.9-119). En lo que concierne a La chaskañawi, la situación poco venturosa del amor entre Claudina y Adolfo necesita de la "segunda vida" literaria que trae al presente el viejo mito del homo sylvestris europeo. Es, por tanto, un camino ya recorrido: la extraña conquista amorosa no es posible si no ha sido ya transitada por una aventura similar que tiene lugar en el pasado, y que, al volver al presente, muta de imagen, mas no de esencia. Así, la aventura amorosa de la novela —la experiencia del desamor— no existe sin la forma salvaje que le da vida, y que, como vimos, se origina en la tradición literaria española que el novelista encuentra en su biblioteca.

Es también importante insistir en el hecho de que este "segundo nivel" —la figuración— cuestiona el sentido latente del "primer nivel" —la representación histórica—, pudiéndose observar que ambos niveles no son coexistentes y tampoco compatibles. Podría, en una primera lectura de la novela, pensarse que los personajes acompañan el sentido prospectivo del proceso de cholificación. Ello lleva a problematizar el criterio de que literatura e historia dialogan cómodamente en esta novela. Parafraseando las "preguntas insidiosas" de Nietzsche que sirven de epígrafe a este ensayo, se podría decir que esta relación aparentemente cómoda, que "disimula" y encubre la existencia de los niveles de la narración en conflicto, se quiebra cuando caemos en cuenta de que es necesario analizar la novela tanto desde el punto de vista de la representación del proyecto ideológico, como lo es desde el punto de vista de su figuración. ¿Debe ser el escritor culpado por este desencuentro de niveles? ¿Hasta qué punto comete un error?

Aunque no haya podido desarrollar la idea en este trabajo, es notoria la influencia que Ariel y los valores del espíritu hispano ejercen sobre la intelectualidad de nuestros pueblos. Es un momento el proceso de la historia de las ideas que sigue afirmando los valores universales del espíritu, aunque ellos contradigan la noción de diferencia, característica de nuestra singularidad americana. Es la contradicción de la época que a Medinaceli le toca vivir. Por ello, como observa Soruco, el autor de La chakañawi vive su propio dilema entre el conservadurismo y la modernidad. Desprecia el poder y los valores predominantemente económicos, pero es incapaz de retornar al pasado porque sabe que ya no puede resucitarlo. Su visión, agónica, que pone lo cholo al servicio de la provocación, podría definirse como un "anarquismo no popular". Anarquista, porque rechaza el poder; no popular, porque sigue afirmando la cultura del "invicto espíritu hispano". No cabe duda de que la forma de su novela traiciona al contenido, pero se puede conjeturar que Medinaceli se interesa en que notemos la naturaleza "pseudomorfótica" de nuestra cultura. Faltaba, naturalmente, que la crítica lo revele en términos literarios, cosa olvidada por los sucesivos análisis sociológicos de la novela. Hay, pues, una flagrante contradicción entre el proceso de cholificación, que se supone lineal y progresivo, y su figuración salvaje, escondida y silenciada.

Por otra parte, no se puede decir que La chaskañawi plantea una contradicción ideológica. En el camino que va de la representación a la figuración, la ideología comienza a mostrar sus debilidades (Macherey, 1966). De esta manera, no es al interior de la ideología que debemos encontrar las contradicciones, sino desde afuera, desde la figuración que pone de manifiesto sus limitaciones; que nos recuerda que toda ideología no es un sistema solar totalizador, sino un centro ilusorio y ausente. Por este motivo, la novela se libera de la camisa de fuerza que la ideología le impone y comienza a hablar por sí sola, a decir lo que no se quiere escuchar: lo cholo, en términos estéticos, no es más que una configuración mutada del salvajismo europeo. Y, por ende, cualquier intento descolonizador que pueda brotar de su ideología debe ser tomado con cautela, con prudente recelo.

Pero la "extraña" aventura amorosa de la novela, como el narrador la califica, precedida por una figuración que la complica, no es el único acontecimiento salvaje que la novela plantea: también está el motivo del retorno a la naturaleza, tema tan revelador como el que acabo de plantear a propósito de la relación entre Adolfo y Claudina.

 

EL RETORNO A LA NATURALEZA: FÁBULA PARA UNA FIGURA

Alejado de la ciudad y emocionado ante el sano paisaje del campo, Adolfo exclama:

—¡Qué hermosa sería la vida sin las tonterías de los hombres!
De los hombres miopes que quieren torcer las inexorables leyes de la Naturaleza!
Sí, Juan Jacobo tenía razón: la naturaleza es buena y el hombre también es bueno,
pero la sociedad lo ha corrompido
(La chaskañawi, 1967, p.65).

En este breve comentario de Adolfo, que no vuelve a ser tema de discusión, queda planteado, pero también silenciado, el motivo del retorno a la naturaleza. Este motivo, que Adolfo recupera de Rousseau, permite urdir al autor de la novela la verdadera fábula, el tema de origen de La chaskañawi. En efecto, de los escritos de Rousseau, particularmente de Émile, su tratado sobre la naturaleza de la educación, surge la figura simbólica que, silenciosa y fantasmática, viaja al presente para nuevamente representar el retorno al estado de naturaleza. Dicha figura es Robinson Crusoe, el héroe de la novela que Daniel Defoe publica en 1719, y que Rousseau recupera, en Émile, en 1762. Refiriéndose a la formación de un hombre, mejor dicho a su reforma, puesto que dicho proceso se inicia con Defoe, dice Rousseau:

...Quel es done ce merveilleux livre? Est-ce Aristote, etc-ce Pline, est-ce Buffon? Non, c'est Robinson Crusoé.

Robinson Crusoé dans son ile, seul, dépourvu de l'assistance de ses semblables et des instruments de tous les arts, se procurant meme une sorte de bien-etre. Voilá un objet interéssant por tout age, et qu'on a mille moyens de rendre agréable aux enfants... (Émile, L. III).

Medinaceli se apropia de este motivo literario para descomponerlo y reconstituirlo cuando relata las desventuras de Adolfo. El comportamiento del personaje de Medinaceli, del antihéroe de su novela, se contrasta con el de Robinson Crusoé. En efecto, Adolfo alaba a Rousseau, pero en ningún pasaje de la novela se comporta como el modelo humano que el filósofo idealiza. Adolfo no es el homme sauvage de Rousseau, al que me referiré luego, sino un señorito desorientado, temperamentalmente salvaje, cuyo retorno al campo se aproxima a una derrota, y que nada tiene en común con la ligazón que Rousseau, siguiendo el ejemplo de Robinson, establece entre el retorno al estado de naturaleza y la industriosa soledad del individualismo radical que originará más tarde al homo economicus del siglo XIX. Adolfo, por el contrario, es un salvaje europeo, un homo sylvestris cercano en comportamiento, aunque no en apariencia, al grossi bestioni de Giambattista Vico (1668-1744), el gigante primitivo e irredento, retenido en estado bestial debido a su propia indolencia y falta de voluntad (Vico, 1984).

Se podría decir que la fábula del retorno al estado natural tiene dos orígenes: el extraño humanismo de Vico y el ilustrado atípico de Rousseau. La fábula rousseauniana exige que, vuelto a su estado natural, el homme sauvage recorra nuevamente toda la distancia que aparta al salvaje de la civilización. Es en este recorrido que el Robinson de Defoe le ayuda a pensar la nueva sociedad. Pero esa no es, naturalmente, la tarea que la fábula de Vico impone a su grossi bestioni, cuyo deambular en estado de naturaleza es degradante. Aunque exuberante y poético, nada tiene que ver el planteamiento del napolitano con el proceso sobrio y práctico que el ginebrino le impone a su homme sauvage.

Al concéntrame nuevamente en Rousseau, y al contrastar su perspectiva con la de Medinaceli, me pregunto sobre la importancia que tiene el retorno al estado de naturaleza cuando irrumpe la modernidad.

Buceador del interior del alma humana en el pleno proceso de exaltación de la razón, Rousseau es un ilustrado atípico, ocupado del "yo" autobiográfico que viaja a las profundidades del propio ego (Starobinski, 1971). En este viaje, Rousseau descubre que el salvaje se esconde dentro de uno mismo. Es por ello que Bartra afirma que el salvaje rousseauniano es completamente europeo (Bartra, 1997, p.201-234). En efecto, el personaje simbólico de Rousseau es Robinson y no Viernes; el héroe de la novela de Defoe, no el salvaje americano. Dedicada a transformar este mito europeo, la concepción roausseauniana del homme sauvage es el eslabón más importante de la cadena histórica de mutaciones del salvaje europeo, desde la Antigüedad, y pasando por la Edad Media y el Renacimiento, hasta llegar a la Edad Moderna. Pero, hay ya algo singular en el salvaje descubierto por el filósofo ginebrino: el homme sauvage es un modelo de comportamiento, una mimesis que emplea la imagen propia para guiar al "yo", solitario e industrioso, en la jungla de la sociedad civil construida por la modernidad. Ese es, finalmente, el sentido del retorno al estado de naturaleza: mostrar el camino que el hombre debe recorrer, de su estado natural a ciudadano. El homme sauvage vive la condición salvaje no como animal, sino como un solitario y libre habitante ideal de la república. Gracias a su voix intérieure se silencian las pasiones y se corrige el "falso simulacro" del mal concebido progreso.

Es a través de la especulación introspectiva que se entiende mejor por qué le interesa al ginebrino el héroe de Defoe. En él encuentra Rousseau el individualismo radical que, como modelo literario dominante, guía la empresa novelística de los siguientes tres siglos. Porque Robinson, el autodisciplinado sobreviviente de una isla, es la perfecta guía para el futuro entrepreneur anglosajón: es el hombre capaz de dar soluciones prácticas a las situaciones más adversas, teniendo la vida amenazada por el hambre y la enfermedad. Fiel creyente en la Providencia, Robinson es, en realidad, salvado por su propio e industrioso ingenio. Es, en última instancia, el ejemplo de que la vida es un acto universal de honda introspección, de profunda soledad. Así, el "yo" se vuelve isla, y ésta se transforma en mundo. Fábula escrita para una figura, el Robinson de Defoe es el primer retrato realista del salvaje europeo que, vuelto individuo industrioso, muta finalmente en homo economicus.

Signado por el "invicto espíritu hispano", Medinaceli le da a su Adolfo una figuración radicalmente opuesta. Convengamos en que el escritor chuquisaqueño recupera de Rousseau la convicción de que la fuente del mal no está en el estado de naturaleza, sino en el progreso y en el desenfreno de la modernidad. Pero Adolfo no es guía alguna para acciones y pensamientos. Tampoco es un solitario, introspectivo e industrioso personaje, capaz de silenciar las pasiones. Todo lo contrario, las enardece con su actuar grosero que se aproxima al irredento grossi bestioni de Vico. Nada hay en él que nos aproxime al mito fundador de la modernidad. Y, por ende, alejado de la utopía fundadora del Robinson anglosajón, cuesta concluir que su relación con Claudina, una mutación de la femina agrestis medieval, esté en vías de construir un nuevo proyecto nacional.

 

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Es imperioso darle a la creación literaria un objeto de estudio que supere la interpretación socio-histórica de la realidad. Quiero con ello decir que la crítica literaria debe investigar esos saberes añadidos que se ocupan de los silencios de las obras, de los temas y motivos "no dichos" que se encuentran en lo más profundo de ellas y que modifican sus sentidos latentes. Ello me lleva a conjeturar que La chaskañawi, como toda obra imaginaria autónoma, tiene un saber añadido, una "diferencia" invisibilizada que se oculta en su interior, y que, como todo auténtico misterio, obliga a investigarlo lejos de la percepción ilusoria de que la obra avanza linealmente, sin reparar en el hecho de que todo avance es engañoso porque esconde el retorno a modelos literarios que vienen del pasado. Cual si fuese una actividad detectivesca que busca resolver acontecimientos ocultos y silenciados, el crítico debe bucear en aquellos temas y motivos literarios que se enquistan en las obras para problematizarlas y conflictuarlas. De este modo, me pregunto en el presente trabajo cuál o cuáles serían esos motivos que viajan en el tiempo, que reaparecen transformados en La chaskañawi, y que le dan un sentido renovado, ajeno al que se pretende darle desde la copia de la realidad.

Puesto que los motivos literarios se alejan de las representaciones que emanan del análisis de determinado momento histórico, me pregunto sobre si los temas más importantes de la novela de Medinaceli —la fuerza del cholaje y la debilidad del criollaje— son simples copias imitativas de la realidad, o si, por el contrario, tiene que ver con motivos literarios autónomos que vuelven al presente gracias a la imaginación del autor. En tal sentido, me parece que la escritura de La chaskañawi opta por un modelo que es el resultado de una cadena de mutaciones que el crítico está obligado a explicar.

Hemos visto que, desde el punto de vista de su figuración, Medinaceli aborda la relación entre los seres humanos y la naturaleza desde una situación cultural imprevista que no responde a la construcción de la nación. En clara tensión entre la forma imaginada y el contenido representado, La chaskañawi tiene una producción estética propia que incluye aquellos silencios que son reveladores porque cambian el sentido de la representación histórica que la condiciona. Ello no quiere decir que Medinaceli esconda premeditadamente la verdad, sino que ella brota silenciosamente del imaginario que la condiciona y viste. Por eso la autonomía estética se encarga de que los hallazgos sociológicos e históricos reaparezcan transformados en la obra literaria. La chaskañawi no es ni verdadera ni falsa: es un artificio literario dotado de leyes propias, de un sistema complejo de relaciones que, al no ser independiente de la realidad, cumple con la función paródica de deformarla y no simplemente imitarla. Podría incluso afirmar que ella tiene algo del barroquismo que abandona la realidad positiva para crear esa ilusión de realidad que forjan los mitos. Ellos mutan en el tiempo para darle a la obra su apariencia de vida. De este modo, la novela de Medinaceli no es una copia de la realidad. Por el contrario, muestra ella una libertad creativa, una "agudeza de ingenio" que la desvincula del orden preconstituido de la Bolivia de principios del siglo XX. Y esta libertad creativa trae secretos que la crítica debe investigar.

En suma, La chaskañawi está relacionada con el "proceso de cholificación" que tiene lugar en la primera mitad del siglo XX. Pero el dilema que se le plantea a Medinaceli no es copiar dicha realidad, sino plasmar en novela el "pseudomorfismo" de una sociedad que tiene enormes problemas para ingresar en la modernidad. Puesto que Medinaceli define a Bolivia como una realidad en constante tensión entre la forma europea y la materia andina, su preocupación radica en darle a la novela los contornos estéticos que mejor expresen esa situación. Dicho de otro modo: la distancia social que el escritor encuentra entre la forma y la materia debe resolverse estéticamente. Por ello, no es apropiado afirmar que Medinaceli es el ideólogo de un determinado proyecto social. Su propósito no es ilustrar programa ideológico alguno, sino elaborar, como muestro a lo largo de este trabajo, las conexiones entre las fábulas y las figuras temáticas. Es el retorno a lo salvaje europeo que marca el conflicto entre el proyecto presente y la forma pretérita que lo viste; entre la "singularidad" chola y la "universalidad" europea que la expresa. Cuando la abordamos desde este prisma, desde esta óptica, la novela nos revela lo que solamente puede ser captado en el momento de su relectura, cuando la abordamos como la historia de una figuración europea que, venida del pasado, muta y adopta su forma chola, sin perder su esencia salvaje. De este modo, la novella de Medinaceli no es una parición original, singular, intemporal, sino el resultado de una figuración salvaje a la que se le puede seguir el trazo de su mutación en el tiempo.

 

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